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来宾公告|拉丁美洲电影：从现实规则到后现代规则

“概括”

从1930年代到1990年代的拉丁美洲电影可以分为四个时期。第一阶段是从1930年代到1960年代，其特征是情节性和音乐电影。第二阶段一直贯穿1960年代，这一时期的电影致力于批评政治和社会问题，并被视为社会转型的文化武器。 ，这一时期以1970年代的政变结束。面对拉丁美洲的问题，1970年代的电影接受了更亲和力的解决方案。这部新电影打开了一个独特的新空间：家庭的冲突和幽默的主题占主导地位。在拉丁美洲电影的第四阶段，电影制片人表现出强烈的悲观情绪，伴随着“腐蚀”的幽默。在此期间，电影通常采用了嬉戏的拼接，而重新兴起的现实原则几乎崩溃了。尽管也有传记或纪录产品，但这些电影以形式和意识形态的术语强烈地感受到了后现代美学的影响。

“杀手的悲伤”静止

自1930年代的音频电影诞生以来，拉丁美洲电影可以分为四个主要时期。第一阶段一直持续到1960年代，包括墨西哥电影的所有作品，旋律和音乐电影[1]。在这个阶段，我们可以称其为“拉丁美洲早期电影”。除了电影《路易斯·莫利亚（Luis Molia）的探戈》（Tango，1933年）或恩里克·苏西尼（ ）的《三人鞋匠》（1933年）之外，此期间还包括阿根廷音乐剧。音乐电影以及巴西的电影（[2]，也称为色情，是1930年代和1950年代在巴西非常受欢迎的音乐电影）[1]。在此期间的电影趋势是遵循商业电影规范的娱乐电影，其角色致力于享受生活，拒绝进取和工作，并且是自私，享乐主义和奢侈的[3]。尽管如此，这一时期的一些电影在拉丁美洲之外也有大量传播，其中一些电影甚至赢得了国际奖项。例如，墨西哥导演埃米利奥·费尔南德斯（ández）在电影《玛丽亚肖像》（Maria of Maria）的第一部戛纳电影节上获得了最佳摄影奖。

“玛丽亚肖像”的剧照

在1940年代和1950年代，墨西哥控制西班牙语电影市场的原因有两个。第一个原因是，西班牙没有从内战的创伤（1936-1939）中恢复过来，而西班牙电影制片人和艺术家仍在流放。第二个原因是美国最初是一部致力于讲西班牙语市场的电影。部门负责与拉丁美洲电影制片人在大河以北（美国和墨西哥之间的边界河）以北的非常成功的电影。该部门与拉丁美洲艺术家合作拍摄了西班牙电影的成功电影（都不令人怀疑），包括著名的墨西哥演员DelRío和Ramon （Ramón）等人。但是，在第二次世界大战期间，美国打断了这种类型的制作，并转向拍摄反纳粹电影。结果，西班牙语市场的电影设备和演员被转移到墨西哥，墨西哥迅速占领了最初由美国和西班牙控制的西班牙语电影市场。但是战后，西班牙在调整和恢复中结束了墨西哥电影的黄金时代。在此期间，我们不应该忘记的是西班牙导演路易斯·布努埃尔（Luis ）在墨西哥制作的电影，例如Los（1950），（1959），“犯罪事业”（La Vida de la Cruz，1955年），等等。

来自“纳萨林”“犯罪事业”的剧照

“民主政治时代”

1960年代开始了新的拉丁美洲电影，具有政治和社会责任感，新电影反映了或多或少激进的民粹主义时代的经历。第二阶段是拉丁美洲电影历史的基础，因为它对以前的电影有政治回应，并且在很大程度上偏离了以前的电影。这部电影为群众打开了大门，打破了悲观主义，并试图成为指责和社会变革的武器。恰好是一个宣言的时期：阿根廷人索拉纳斯和赫迪诺出版了por ；在古巴，ía“ Por Un Cine”出版了；出版了“ Por Un Cine”； “ Por Un Cine Junto Al”，这些宣言强调了电影的政治功能。巴西人还发表了他们的宣言Da Fome，其中最具代表性的是 Rocha。不久之后，米格尔·利丁（ ）和其他智利电影制片人也宣布了对群众电影的支持。那个沮丧的年龄帮助某些国家开始了他们的电影制作，例如玻利维亚人（豪尔文人）完成了电影《 It the so》（1966年），这是玻利维亚的第一部戏剧。当然，不应忘记，在此期间，古巴电影对革命的重要性正在增加。

海报“就是这样”

在1960年代的电影中，在以前的纯商业电影中裂开了审美态度，并寻求自己的特殊性，同样的现象也出现在文学和戏剧中。在那个时代，这是一个现象，因为多种文化运动带来了巨大的能量，并开始了自己的发展，例如：解放神学的出现，“欠发达”的社会学，依赖理论和压迫，被压迫者的戏剧（DEL）（DEL） [4]以及一系列有关如何应用拉丁美洲马克思主义的作品，对权力的质疑（问题）等。在这种背景下，电影工人扮演电影的政治角色，他们的宣言强调了对特殊性的追求和欠发达的。拉丁美洲现实的现状。简而言之，艺术是一种武器。正如巴西导演格罗贝尔·罗查（ Rocha）在巴西东北部制作了一系列电影一样，使用了代表的当地民间传说元素：宗教，神话，历史，但无疑是非常智力的电影。同样，巴西导演德桑托斯（Des ）的电影展示了里约热内卢贫民窟的巴西人的日常生活，并对狂欢者和狂欢节及其虚构的巴西想象的生活进行了批判性关注。这部电影比电影Rocha更城市化。

“被压迫剧院”

有些人认为，1960年代的这次突破与欧洲新浪潮电影同步。 “新”一词已成为一种崇拜或现代策略。我们有“新的拉丁美洲音乐”，“新戏剧”，“新小说”，甚至是这个时期的巴西电影。电影”也开始了。

“在独裁统治期间中断”

第二阶段以1970年代的政变结束，并从1964年在巴西对古拉特进行军事行动。发展文化并不是独裁统治的兴趣。他们专注于从国外介绍电影，以及他们对当地电影制作的支持受影响。结果，美国成为了重要的电影出口商，电视行业的繁荣开始，罐头电视连续剧（）[5]出现了。在1970年代和1980年代，流放电影成为这一时期的主要特征。这是一部想家的电影，是一部对政变的指控。代表性的工作是埃尔维奥·索托（Elvio Soto）“圣地亚哥的下雨”（Sobre，1975）。但是，与1960年代明显旨在揭示的政治电影不同，这一时期的电影工人倾向于追求更多的美学效果。代表性的例子包括路易斯的官方单词（LA，1985年），费尔南多·索拉纳斯（ ）的探戈，加德尔（）的流亡者（Tango，El de，1985）和保罗·保罗·莱德（Paul Paul Leduc）的弗里达（1983）。列出的电影不会失去政治使命，与此同时，很明显，它们也是美学电影。

剧照《低发展的记忆》

简而言之，在1970年代的电影中，拉丁美洲的问题在情感上得到了更大的待遇，而上一个时期的某些作品的史诗形式被抛在一边。新电影开始享有新的空间，以及经历过这些政治过程的人的家庭或个人冲突。幽默以边际人民世界的统治地位，但以一种顽强而讽刺的方式。在流放结束时，这变得更加明显。在这方面，我们不应该忘记同一时期的古巴电影已经显示了这些特征。因此，革命的问题是以幽默和讽刺的方式观察的，即一种社会批评的形式，例如“邻居”（1966），“ SE，1983）；或1960年代，或者1960年代已经提出的一些自我批评电影，例如《官僚之死》（1966年），《低发展的回忆》（1968年）或“十二把椅子”（1962年），所有三部电影都是由TomásGutié执导的。 “政治电影”的特征不是1960年代电影的专利。

“发展与疏远（1980'-1990'）”

拉丁美洲电影的第四阶段是持续到今天恢复民主的电影，取代了流亡的电影。实际上，该大陆上的许多国家都逐渐重建了电影基础设施，而在独裁统治之后，阿根廷对电影业的复兴是一个很好的证据。在此期间，大多数新电影都是共同制作的，是这些导演流亡的产品。此外，在此期间，新电影的主要特征是“疏远”，这不仅是由于某些电影制片人的疏远，而且更不用说对党派的位置和上一阶段的乌托邦幻想感到失望。在这里，我们甚至可以用侵蚀幽默称其为强烈的悲观情绪。这在秘鲁导演弗朗西斯科·伦巴蒂（ ）的电影《凯迪斯·德尔·塞洛（Caí Cielo）》（1990年）中显然可以识别。

“像水和巧克力”的剧照

从戏剧性到自我的这种变化很好地描述了当代电影，如《 La Tarea》（1991年），Danzón（1991）和Como Agua Para，1992年），这些成功的墨西哥电影中所展示的电影不再明确涉及政治问题，但他们是他们的。确实以公开的方式实现娱乐效果，在这些电影中，现实的表达，即“现实主义定律完全崩溃了。如果您解释这些电影，您会发现它们不再追求反映现实，不再追求模拟的现实现实（́米尔），但就像阿尔莫多瓦（）经常一样，展示了自己生产的机制。

其他古老的艺术传统之间也有强烈的互文对话。如果1960年代的总体趋势是与过去打破并进行了一些新的尝试，就像希望以新的美学基础从头开始创造，那么现在就没有这种自负。实际上，这是一个文化周期的时代，它们具有广泛的可能性：Danzón的古代歌舞表演电影中的情节剧（1991年）和La Tarea（1991）牺牲，使用1940年代和1950年代的流行歌曲和角色。因此，我们可以看到与过去的艺术传统进行紧密的互文对话。但是，这种对话不是指出明确的政治立场，而是通过回顾过去和重新评估流行文化元素来获得文化认可的愿望。

来自“旅行”的静止

（E。）（El Viaje，1992）具有明显的批判意图，表现出特别重要的政治性质，但这并不是基于现实。索拉纳斯的电影不是对历史真理的反映，而是使用其他手段，例如使用隐喻，讽刺，嬉戏和荒谬的元素来远离现实。通过与过去的对话，从书籍中学到的历史被搁置了，这次对话告诉我们，我们仍然需要在历史上选择一个关键的立场。我们不再在1960年代，当时炎症性的政治宣言充满了由费尔南多·索拉纳斯（ ）和奥克特维奥·赫尔蒂诺（ ）共同执导的作品“火焰时刻”的讽刺政治宣言，但以完全不同的方式对待它们。政治，采用来自不同来源和视觉技能的大量融合。赫克托（Héctor同时，通过幽默，夸张或魔术现实主义的奇迹和玩耍，提出了拉丁美洲反思性元素的统一身份，甚至恢复了玻利瓦尔的论点。

“肮脏和荒谬的战争”静止

1990年代拉丁美洲电影的主要特色可以总结为：文本与以前的矛盾对话之间的对话；游戏的混合；现实的图像和合理现实的衰落；幻觉世界；奇观中的奇观意识。另一个突出的特征是“不惜一切代价”非常重要的独创性丧失。作者已经变得不再重要了，回收的材料，现有技术的再利用以及电影类型的再利用使艺术的概念成为个人的独特创造。这种做法恰恰构成了我们所谓的“后现代性”，不仅是一种审美趋势，而且更广泛地是文化，政治和日常生活。

“新现实”

当前的工作告诉我们什么？他们与历史有什么关系？他们如何针对观众？毕竟，这些电影没有历史文档的价值，也无法构建现实。尽管传记电影和纪录片仍然试图忠实地恢复观众的历史时刻，但这些电影并未通过使用技术恢复历史并展示真实世界的图像而大规模吸收。他们只能表现出更疏远和开玩笑的方式。地点。就像路易斯·普恩佐（Louis ）的古老情况一样，或者与米格尔·林蒂（ ）的桑迪诺（）（1991）或 Litz（1991）或 Litz（1991）相似。另一部电影《 的信》（Actas de，1976年）。

“杀手的悲伤”静止

与墨西哥裔美国人理查德·罗德里格斯（ ）拍摄的《杀人师的教训》（1992年）之类的电影中，与真实印象的距离也很明显，它使用了动作电影的重复使用和混音类型：例如侦探，冒险，西方等。实际上，他别无选择，只能调整自己。按照新的顺序，传统似乎失去了含义，因为它属于失落的世界。

“杀手的悲伤”的主要论点可以总结为：真实的，原始的，传统的世界 - 和话语 - 无处可定居，因为历史的力量不可避免地会导致注定的混合物，并且该主题无法逃脱它从中。 ，原始的住宿地点消失了。这是在墨西哥北部发生的，这是一个混合土地，是一个在传统与现代性之间越过边界的地方。

“杀手的悲伤”导演罗德里格斯（右第一）

在提及拉丁美洲电影中后现代主义的特征时，它不仅涉及技术或表达，而且涉及政治和意识形态的看法。在某些情况下，这种看法的一部分变成了犬儒主义的体现，这是不选择立场或维持一些基本价值的妥协。弗雷德里克·詹姆森（ ）称其为麻木并削弱了看法。其中，凝聚力不再存在。 “杀手的悲伤”中的材料可以说明这一点，用詹姆森的话说，“杀手的悲伤”是这种看法的典型代表“从历史意义上讲”。事情没有意义，正在转瞬即逝。层次结构的价值崩溃了，美学，政治和知识的“权威”模型不再存在或不尊重。在杀手的教训中，凝聚力的可能性消失了：主角独自生活，没有家庭。生活在一个滋养孤独和个人主义的环境中，有价值的人最终变得很糟糕，他们生活在对他们非常敌对的环境中，只能满足他们的生存。在数千个世界中，一切都是短暂的。

“杀手的悲伤”拍摄场景

下一个问题是，所有这些情况是由大众媒体创建的吗？我们在某些文化产品中遇到的审美和意识形态的手段是对事物的回应吗？或者，相反，这些作品是否表达了对拉丁美洲现实的新知觉理解？尽管我们大多数国家都存在相同的政治和社会条件，但即使这也使马克思主义的多种趋势在1960年代发展。在这种情况下，索拉纳斯的电影旅行提醒我们，这部电影继续承担批判性话语的必要性，并将历史意识（至少是某种历史意识）返回到文化产品的全部情况。过去，过去愿意突破意识形态和旧价值观的意愿宣布了这种清理历史和鄙视住在那里的主题的态度的终结。

“旅行”拍摄场景

“注解”

[1] （或Canció）是传统墨西哥音乐的一种流派。它可以追溯到墨西哥革命。后来，它与哈利斯科州的墨西哥流浪乐队密切相关。今天，兰切拉（）几乎以所有墨西哥本地音乐风格的效果播放。

[2]以讽刺好莱坞的流行电影而闻名，从1930年到1950年代后期，它占据了巴西的主导地位。

[3]Vé。 Del Cine，第104-105页。

[4]“被压迫的剧院”，“被压迫者的人”（也称为“自由教育学”）：它在很大程度上受到巴西教育家保罗（Paulo）的哲学的影响，并认为应该引起教育的唤醒人民（被压迫），以便他们可以在历史创造和发展的过程中认识到自己的主观性，并最终获得人类的解放。

[5]罐头计划：是指在生产地点以外的其他国家 /地区生产的电视节目。它们通常的质量较差，并且在低预算的情况下生产，而肥皂剧就是这样的例子。

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