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现代化走向整体戏剧的趋势——当代歌剧舞台视听戏剧结构的探索

戏曲现代化走向整体剧的趋势

——当代歌剧舞台视听戏剧结构的探索

Audio 的《Xique》-

新编五幕古装京剧《人间人间》剧照，蔡来超编剧，张艺谋总导演，朱少宇舞蹈设计高光建

介绍

在歌剧现代化过程中，由于艺术本体论的坚持，歌剧化和现代化成为影响现代歌剧变迁的两大命题。因此，最新的戏曲学术理论主要集中在戏曲的实体性和现代焦虑两个方面。

笔者认为，传统戏曲的现代转型，呈现出鲜明的舞台形态和戏剧整体创新的趋势；而随着戏剧观念的变化和舞台艺术的发展，视听戏剧结构由现代歌剧的整体实现。作用日益凸显。

瓦格纳和整个戏剧

受古希腊戏剧集诗、歌、舞的影响，19世纪德国作曲家瓦格纳提出了“整体戏剧”的概念，并以改革传统歌剧为指导思想。他试图纠正传统戏曲“以戏为手段、以音乐为手段”的逻辑错误，创作了一批真正展现戏剧性的戏曲剧目。后人把改革后的新戏称为“乐戏”。进入二十世纪，东西方文明激烈碰撞，受各个时代浪潮的推动和多种艺术流派的变革影响，中国戏曲也表现出现代人对艺术整体性的追求。发挥着越来越重要的作用。

戏剧整体观作为瓦格纳戏剧美学的重要组成部分，在实践中强调戏剧表演作为一个有机整体，多种艺术形式作为其表现形式，并被赋予戏剧艺术属性。从理论角度看，它强调人们对戏剧的整体认识，尤其是对戏剧艺术本体的把握。它不以其构图的媒介或元素作为其艺术本体，而是注重不同元素和媒介之间的相互关系。在戏剧整体看来，音乐艺术作为戏剧表演的有机组成部分，要牺牲其纯粹性来获得其戏剧功能。因此，瓦格纳坚信，在戏剧的整体表现中，不存在所谓的“纯音乐”或“纯艺术”，戏剧对于音乐的作用就是清晰地呈现发展过程。

歌剧《特里斯坦与艾德》首演

在传统歌剧的现代转型过程中，中国歌剧对瓦格纳主义的接受和归化、戏剧美学的共同目的和戏剧观念的概念实际上源于歌剧本身的完整性。戏曲从萌芽阶段开始，不断汲取中国古代叙事文学、诗歌、说唱、民歌、舞蹈等多种艺术的营养。它被用来实现自身的增长和繁荣。在各种艺术复杂的交往过程中，歌剧艺术语言的不断沉淀和提炼，是歌剧形式化的根本原因。歌剧的节目编排是这种艺术语言精心策划的结果。

另一方面，歌剧的虚拟性是由于能够支撑和实现舞台高质量舞台的高密度文化语境诞生和成熟的必然结果。写意戏剧观。中国传媒大学教授石旭升在《论中国戏曲的音乐本体——“戏剧诗”的“诗”论》一文中也指出。从古典戏曲到现代戏曲的跨越，广泛的包容性这两点是二十世纪歌剧音乐家批判吸收瓦格纳主义精髓的审美土壤。现代歌剧继承了古典歌剧所蕴含的写意音乐戏剧理念和高度规范化。艺术语言体系，实现了对戏剧整体的把握，也契合了现代戏剧艺术发展的艺术潮流，总而言之，更深层次的综合是现代歌剧在舞台形式上的一面亮丽旗帜。

从整体性、综合性的角度来把握戏曲艺术的本体意识，往往能更好地解释和确定戏曲作为一种特殊形式戏剧的本质处方。李渔对戏剧领域的坚持，在中国戏剧史上较早地阐述了对戏剧艺术整体本质的追求。从舞台创作的角度来看，张庚也比较完整地把握了戏剧的本质，并在戏剧艺术综合理论的基础上，针对中国戏曲的特殊规律和独特形式，阐释了自己的戏曲艺术综合理论。 。因此，廖本在《重读张庚戏剧美学之美学——张庚先生诞辰110年》一文中，对于戏曲综合艺术理论有一个认知前提：戏曲不断从戏曲中吸收新的艺术因素。古代诗词舞蹈的混合状态如今已成熟呈现，形成了复杂而有机的艺术组合。

波兰导演格洛洛夫斯基

无独有偶，胡妙胜先生作为舞台艺术理论家，也从综合的角度拓展了他对戏剧本体的重新认识。在《戏剧的本质——一种结构模式》一文中，他认为从亚里士多德到格洛洛夫斯基，人们对戏剧本体的认识始终无法避免将戏剧理解为剧本文学的偏见，摆脱原子性的束缚。理论（按胡老师的话说：把它还原为整体戏剧的一个组成元素，然后找出其他艺术没有的元素，从而确定戏剧的性质，这就是所谓的原子性）理论。）愿景。为了进一步确认戏剧的“规定的内在品质”，并区别于游戏、文学、影视，他大胆抛弃原子论，用系统论的方法和视角来形成要素从戏剧元素中提取戏剧元素。整体及其关系是相互基础的，因为他认为“戏剧的本质不在于它的单个元素，而是存在于使这些元素发挥不同功能的整体结构中”。

东西方戏剧诞生之初，都是诗、歌、舞综合体。只是在西方长期戏剧发展史上，三者分流，以“诗”（文学）为媒介的戏剧，以“歌”（音乐）为媒介的歌剧，近代历史学家钱穆在《近代中国学术分部》中也指出：“然其西洋文学重要，故乐唱”有然而，中国文学强调“西方戏剧到中国”之间，人们从别人的角度看待中国歌剧，并称“老戏剧”为“歌剧”或“欧美歌剧”。这种形而上的简单比实际上忽略了东西方传统戏剧发展的不同脉络和规律，因此本文标题中的“现代歌剧”并没有被译为“现代歌剧”。 XIQU”，并没有采用学术界一直使用的“歌剧”一词。

也正是在这样的文化政治背景下，新中国筹建国家戏剧学院、中央戏剧学院（毛主席题名国家戏剧学院的原名）文学与“戏剧” （英文全称The OF DRAMA）在戏剧的中心；有趣的是，中国戏曲研究院（即中国戏曲研究院戏曲研究所）的“Opera”英译为“Arts”，强调戏剧性，表现出戏剧性的意识。艺术领域（其英文全称为Arts），实际上反映了人们对东西方两种不同形式和风格的认知观念。不同的。

现代歌剧的精髓

现代歌剧属于现代艺术。它是中国戏曲进入现代社会、以现代工业文明为主导的一种新的戏曲形式，呈现出与古典戏曲不同的审美取向——这是现代戏曲的基本定义。传统戏曲的现代转型与其说是实现其现代性的过程，不如说是继续实现其艺术整体性的过程。 “十七年”期间，作家们不断地尝试，推动了现代歌剧的正式诞生，戏剧情节的整体本质得到了初步认识； “文革”时期，由于极左思潮的负面影响，传统戏曲的现代转型出现了前所未有的“异化”，但与此同时，以泳游为代表的一批音乐家却能通过吸收西方歌剧创作的创作理念和方法，在戏剧语言上进一步弘扬现代歌剧（现代歌剧不是指现代生活歌剧）。顶部的整体性质； 20世纪80、90年代，在政治氛围条件下，以京剧《曹操杨修》为代表的现代戏曲再次兴起。两个方面实现了现代性的高度统一，完成了其戏剧形式的整体追求。进入21世纪，现代戏曲在经历了**期之后，出现了明显的衰落和“疲软”。在各种戏剧艺术条件下，积极进行新的剧本实验，并对其戏剧表演的整体性进行了有限的探索。在《论现代戏曲的戏曲》一文中，新编的七装现代京剧《曹操与杨修》被鲁小平先生尊为“现代戏曲文本的理想风格”，但它恰恰是这部现代歌剧的典范。现代歌剧的文学精神和自觉性除了不同于古典歌剧的批判意识、对情节的追求的文学意识外，还来自戏剧文学、戏剧音乐、舞台美术等各个方向。整体的审美追求，这正是《歌剧的当代演变》一文《“现代歌剧”的现代演变与歌剧的现代演变》一文中的整体强调，是前所未有的。 ”

戏曲文学与戏曲文学、戏曲文学同属戏曲文学范畴；但戏曲舞剧所存在的特点决定了戏曲文学不同于其他类型的文学。歌剧自形成以来，作为一种“有乐（或称“歌舞”）的戏剧”，赋予了其文学追求音乐和戏剧的重要性格。“戏加唱”的歌剧创作不仅割裂了整体戏曲艺术的本质，还进一步融合了戏曲的艺术本体、戏曲文学的戏剧性和音乐性，以及两者及其文本的关系，即所谓的戏剧组合（包括微观组合）。 -歌词），无疑是研究歌剧文学最核心价值的命题强行比较包括歌剧在内的所有戏剧风格或者被视为“诗”（即文学），甚至用亚里士多德和黑格尔来显得高大上，其实并不符合。到中国戏曲戏剧的实际探讨，要提倡所谓东西方戏剧的诗体并存，这种文学戏剧的研究必然会混淆艺术与文学的区别。

戏剧不应该像戏剧诗那样具有文学性；相反，在中国戏曲史上，无论是以关、白、马、郑为代表的杂剧创作，还是现代戏曲创作，都是作为戏剧文学的一部分而存在的，作为戏剧整体的一部分而存在。否则，关汉卿不必“过五声六律”，陈亚田也不必“导演导演要靠拢，编剧要努力演练戏曲艺术规律”。更何况，相当一部分学者的研究视野仅仅局限于话剧或戏剧等文学戏剧，而大大忽视了以歌剧、音乐剧为代表的音乐剧，而其背后的原因也是以戏剧的文学追求为追求以这样的音乐剧来衡量“蔑视”的标准。在这里，我想借用石旭升教授的话。如果说西方戏剧诞生于“诗”，而中国戏剧恰恰是“戏剧诞生于音乐”，两者有着截然不同的戏剧性。现代歌剧发展至今，学术界争议的局限性往往是由于未能摆脱文学批评的狭隘视角，反映出对现代歌剧戏剧总体把握的缺乏。现代戏所探讨的现代性和人物性，多于“案”，发挥“场上之功”。更令人印象深刻的是，在戏剧界学者极力呼吁现代戏曲创作要有文学自觉的同时，文坛学者却对现代戏曲所取得的文学成就采取了“转转”的否定态度。文学，以至于著名话剧作家罗怀贞负责的《崔健的《一无所有》》可以记录陈亚贤的《曹操与杨修》、郭启宏的《南唐遗物》、魏明伦的《巴山》秀才“被忽视？不是批评，显然是缺失。”

新编七件服饰现代京剧《曹操与杨修》剧照舞蹈舞蹈设计徐福德张慧康吴明耀

歌剧音乐的现代化是其戏剧功能不断实现和发扬的过程。歌剧音乐的现代化绝不是表面的交响乐，而是要实现歌剧音乐的戏剧表演功能，作曲家一旦创作就充分考虑作品的音乐布局并与作家进行沟通。创作中的戏剧平衡。纵观建国后京剧的现代戏剧创作，歌剧音乐的现代化明显受到瓦格纳主义的影响。因此，中国戏曲学院教授费玉平在《创作经验谈》一书中指出。 《布局概念》引入了音乐布局和音乐主题两个概念的引入，使现代戏曲音乐真正进入了刻画人物的新阶段。样板剧不能算是真正的现代歌剧，不是因为其创作题材局限于现代生活领域和革命事迹，而是因为政治专制权力泵的创作思维。现代性的严重偏离，使传统戏曲在现代性转型过程中遭遇前所未有的“异化”。在传统戏曲的现代转换过程中，样板戏作为一种异化的形式，最终成为一种更高级、更强、更直接地描绘“神”的戏剧。伪现代歌剧。著名戏曲理论家王任元在《京剧模式》《音乐大纲》一书中肯定了戏曲“音乐剧”的属性，这让我们戏曲音乐家在声乐创作中不仅注重腔体设计的合理性，还积极发挥配乐设置在器乐创作中的作用，积极调整声乐与器乐的关系，进一步实现其对艺术完整性的追求。中国戏曲学院教授王少军认为，歌剧自样板剧以来就具有音乐倾向，但抛开欧美音乐剧的具体形式，瓦格纳主义整体艺术理念的积极实践在音乐剧自身的现代化进程中，中国戏曲保留了歌舞性质，并坚持戏曲淫秽色情融，在这个过程中，更加彰显了其音乐剧的艺术本体特征。

新编八套服装，《新亭泪》仍编剧郑怀兴

与用歌舞来诠释现代戏曲的戏曲本质相比，戏剧的俏皮性似乎更能展现戏曲的戏剧本体。也就是说，无视音乐体系中音乐体系的隔膜，甚至超越文学体系中古典歌剧与现代歌剧的划分，试图抓住歌剧艺术最本质的属性，以音乐代替歌舞。戏剧代替唱歌跳舞。性爱更加合理。戏曲的戏剧属性主要体现在三个方面，即戏剧音乐的结合、歌舞的结合、白与白的结合。戏剧音乐组合是以歌剧为非歌剧、以音乐为手段、以戏剧为目的的音乐剧。宾宾的客观文本系统。在传统戏曲范畴中，歌舞所占的比例并不对等；直到20世纪60、70年代的样板戏舞台，创作者们有意提高歌舞的表演功能和联动效果。从事歌唱和舞蹈工作。与戏剧因模仿动作而引发的时空焦虑不同，歌剧对于语言语言的长期纠缠而产生的焦虑，是现代歌剧一直未能摆脱和解决的。直到现代戏曲一直未能摆脱和解决。也就是说，这也体现了歌剧和戏剧在具体戏剧上的区别。

于勇创作的八部京剧现代剧《杜鹃山》剧照

作为在歌剧中表现和发展的戏剧音乐，现代转型的核心问题是调和和解决音乐与戏剧的矛盾。传统戏曲的现代转型，与其说是从“乐”向“戏”的让步，不如说“乐”与“戏”趋于一致。在古典歌剧诞生之时，歌体音乐承载着戏剧的主要叙事功能和抒情效果；经过日新月异的变化，板腔音乐的出现弥补了前者在戏剧性上的不足和不足。戏曲音乐作为戏曲舞台的核心表现形式和媒介，可见现代戏曲音乐不仅不再局限于单一腔体，而且行政命名戏曲的局限性也凸显出来。同时。毫无疑问，对各种音乐词汇和语法的吸收和运用都呈现出更加开放的态度和宽容。明人中的“奏者，乐之乐”，以及王国维在《宋元戏考》中论述的“真戏真戏必在里面”，都揭示了这个道理。因此，以歌舞为目的、以表演为目的的戏曲艺术，与其说是“戏诗”，不如说是“戏曲音乐”；与其说是“诗剧”，不如说是“乐剧”。

视觉戏剧结构下的现代歌剧

新古典主义是现代戏曲在古代戏曲中运用的一种新的审美品格。局限于剧本创作的文学层面，具有古代叙事新的审美品格。但当这种新古典的审美需求与舞台艺术相统一时，戏剧表演中所表现出的现代性就日益明显。中央戏剧学院教授刘杏林在《视觉戏剧构建》一文中引用了雷曼在《后戏剧剧场》一书中提出的“视觉戏剧构建”概念。实现对戏剧表演整体的突破和介入，进而影响和构成戏剧表演的重要组成部分。这是作者致力于的创作方向，也是视觉戏剧结构的基本定义。

新编五幕古装京剧《天下》剧照，剧照舞蹈设计高光建灯光设计邢鑫

现代戏曲视觉戏剧结构的一大特点是善于运用重构与解构的艺术手法，实现传统戏曲舞台元素的象征性戏剧运用和现代视觉表达。例如，在新服装《陆游与唐嫣》中，舞台上所有可用的视觉元素都被认为是非常明显的。

此外，特别是在古装剧和重大历史政治斗争题材的戏剧中，舞蹈设计师对传统表演符号变形设计的戏剧效果更加突出。 《赤壁》等剧全面展示。上海戏剧学院舞蹈系教授易天福在《中国戏曲舞蹈美的审美追求》一文中总结道：“一桌两椅”环境道具的夸张变形才是独特的审美设计师结合自身独特的审美体验和对传统戏曲元素的巧妙诠释，借助结构主义的方法重新组织舞台动作空间，实现了传统戏曲艺术元素的现代空间表达。

新编六套古装京剧《赤壁》剧照，陈岱梅设计高光建

舞台灯光作为戏剧舞蹈美感的一部分，也能发挥其艺术功能。如果说舞台灯光是戏剧灯光最基本的物理功能，那么它的艺术功能就是参与戏剧表演，在完成视觉信息传递的同时获得戏剧效果。因此，中央戏剧学院教授胡耀辉在《莫奈绘画艺术对舞台灯光的启示》一文中认为，舞台灯光的塑造功能（即戏剧灯光的物理功能）是科学技术赋予的基础水平。要创作出优秀的灯光作品，创作者必须具备“舞台灯光参与戏剧表演的作用和任务”的重要意识。总之，舞台灯光是整体戏剧表演视觉信息的传递者。当舞台上的视觉语言摆脱了为戏剧服务的艺术目的时，所谓完全独立的灯光艺术就和灯光表演（包括灯光秀）一样了。

新编60折古装越剧《刘勇》剧照舞蹈设计刘杏林灯光设计胡耀辉

真正的舞台艺术家不会回避舞蹈美与文学之间的矛盾。他们往往在精心打造的舞台空间设计中实现文学的有效转化。正如刘杏林在《赵岩/刘杏林：步骤设计问答》一文中所说：“剧本的文学性不能仅仅被视为对剧本文本部分或情节的描述。文学转化为舞台形象或者舞台操作，当代的戏剧和舞台设计都不能忽视文学性；当人物在结束时，我只想到“我要休息了！”随后他得到了家人的帮助长榻被推倒，也暗示了主角重回九土，最终残疾。剧作家在主角死亡前并没有写出直白的场景，而是用了动态的视觉效果。舞台通过与吴梅的合作来延伸观众的戏剧想象力在这里，作为舞台末端的长榻被视为一个可以发挥和发挥其能力的戏剧符号。同样，作者笔下设计的戏剧《红楼梦》和昆拳《牡丹亭》也有类似的视觉设计。胡耀辉教授在《舞台灯光设计师的专业灯光设计师》中特别强调了舞台灯光设计师的文学修养，并指出“‘文学’是我们对舞台艺术的追求”。在他看来，灯光设计从传达视觉信息、制造视觉效果的角度出发，用自己的情感和态度积极组织戏剧光语言，在选择中传达戏剧精神，从而体现“文学性”的灯光设计。精华 著名话剧作家周长赋在“2017省期艺术导演培训班”上号召“编剧要有导演思维，导演要有文学思维”，中国舞台美术学会原主席蔡亮亮草案中强调的“设计师必须有导演意识”，无一不体现出现代戏曲高度融合的潮流剧作家和设计师所表现出的创作危机和现场意识。可见，作为有别于古典歌剧的新型戏剧，现代歌剧美学体系的构建和审美品格的确立，不仅依赖于现代文学的收入，也依赖于戏剧舞蹈的视觉戏剧结构。

话剧《红楼梦》剧照 剧照 舞蹈设计 刘杏林

将戏剧艺术部门作为一个整体在实际演出中，已成为戏剧界的一大共识。其中，尤其是舞美更是积极主动地运用舞蹈的整体理念来照顾现代戏曲的创作。从视觉上看，他们的自觉意识和集体观念促使他们在戏曲现代化的理论和实践中不断探索，成为中国戏曲界不可忽视的创作大军的主力。

结论

传统戏曲的现代改造就是要走向更高层次的组合和整体。在这方面，现代歌剧仍在进行中，而不是完成。未来歌剧的主流不一定是后现代歌剧，也不一定是后歌剧剧场。相反，它是对古典艺术、现代艺术、后现代艺术的借用和融合的美学。其中，作为戏剧美学的整体把握，导演将发挥主导作用，面对大量积累的经典剧目及其文本进行戏剧的再创作。该剧或将为21世纪新歌剧开辟导演剧场的新天地。未来的歌剧作为一个整体的戏剧而存在，而不是土气剧或烂剧。创作者们也会非常重视戏剧视听语言的表达及其文学转化。从戏剧符号学的角度来看，未来的歌剧将被保留甚至继续发扬歌剧艺术高度符号化的表演特征和戏剧理念。从结构主义的角度来看，作为全剧的未来剧，它将在创作实践中不断巩固对戏剧结构和戏剧节奏的整体把握。

在《后方戏剧院序·译者》中，有这样一段话，“译者希望通过翻译和介绍理论书籍，从另一个角度打开和研究自己的戏剧传统。一个新的视角。”李一男教授也认识到习惯性地一味移植西方戏剧理论是不可取的，如果我们能够正视我们民族的优秀表演传统并发扬光大，也许能够及时有效地缓解神话与神话与神话与神话的矛盾。神话对于21世纪的歌剧来说，如果想在戏剧的视角下把握现代歌剧的本体，那么创作和评论就不能仅仅摆脱场域。既要摆脱传统歌论的固有壁垒，又要跳出文学思维的设定，避免旧式话语的陷阱，以免在东西方戏剧的现代浪潮中迷失自我。期待各大高等艺术院校和科研院所，在现代戏曲学学科建设中，树立“整体戏剧”理念，培养更具整体戏剧理念和场域意识的学术理论人才，为中国演技体系为中国演技体系搭建了一块砖。

（作者张选举是中国舞台艺术学会编辑部的编辑）

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