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丁丁丨音乐文本的“符号间”与“互文性”研究——以小提琴协奏曲《梁祝》为例

作者 |丁丁

概括

音乐符号作为构成音乐文本的实体，具有与语言符号类似的基本特征。本文以小提琴协奏曲《梁祝》为例，从音乐文本的本体分析到音乐文本与其他文本关系的解读，揭示音乐符号在音乐文本中的能指和所指特征。音乐文本和音乐符号的“符号间性”。音乐文本背后的特征和“互文性”符号学关系。

关键词

音乐文本；能指；表示；互文性；符号间性

“文本是指任何文化产品，无论是印刷的、书写的还是编辑的，或者是由人工符号组成的文本，范围从手稿档案到记录、绘画、乐谱、电影、化学公式等。” [1] 声音符号。它是音乐艺术的物质实体。当各种符号在一定的语境下被创作者有意识地选择和排列，并具有一定的内涵时，此时的音乐作品就可以称为音乐文本。从符号学的角度来看，音乐文本包括有声文本和非有声文本。 “非声音文本主要包括乐谱文本、技术文本、历史文本等。” [2] 技术文本和历史文本隐藏在乐谱文本后面。隐藏文字。具体来说，不同形式的音乐文本由不同类型的乐谱实体承载。音乐文本中的音乐符号与语言符号类似，由能指和所指组成。音乐符号和意义的生成是将音乐符号的能指与所指联系起来的意指活动。本文试图从符号学的角度解读小提琴协奏曲《梁祝》音乐文本中的符号特征。一方面可以提升经典音乐作品的文化视角，另一方面对于从音乐美学角度研究符号学理论具有一定的现实意义。 。

1乐谱：两层文本

传统语言学认为，语言符号是一个命名的过程，符号与能指处于模糊状态。在此基础上，索绪尔①将符号定义为具有两侧为一体的结构。他认为：“概念与声像的结合称为符号……我们建议保留符号一词来表达整体，而分别用所指、能指和声像取代概念。” [3] 符号就像一页由能指和所指组成的“索绪尔的能指和所指都是实质性的东西，比如声音和思想或概念。” [4] 语言符号不仅仅是连接物理对象和名称 在此基础上，叶姆斯列夫②将符号概括为双面三层结构，认为符号由能指表达面和所指内容面组成。每一个都包含其“形式”和“实质”两部分③罗兰·巴特④认为：“能指是中介者，它必须有物质……能指的内在品质总是物质的（声音、物体、 [5] 33 基于上述研究，黄汉华教授将音乐符号分为两种表现形式——因创作而产生的静态音乐符号和因表演活动而产生的动态音乐符号。”第一个表述，乐谱的能指（作品）作为音乐符号创作行为的静态结果，”所指称的对象与其相关的待验证对象，因此，要实现的声学模式和物理模式就成为了乐谱能指（作品）的所指。在第二个表达式中，实现的声学模式和物理模式从第一个表达式开始。表达的所指物转化为能够表达灵魂的东西”[6]综上所述，作者认为特定音乐文本（音乐作品）中音乐符号的能指主要表现为两种形式：乐谱和声音乐谱是可以直观地看到的一种静态的声音符号形式，音乐符号的能指和所指由于受到形式和内容等因素的影响，将音乐文本分为表现形式和内容形式。时间、空间和场合音乐符号的存在，音乐指称具有不确定性、多样性等特点，是音乐作品的深层含义，音乐符号的能指是音乐的表现形式，一般通过旋律、节奏、速度、强度等来表现。具体作品中音乐符号的不同语言组织方式，产生了具有作品个性的音乐能指特征。小提琴协奏曲《梁祝》是在文学文本和越剧文本的基础上产生的，在两种文本中都具有象征实体的特征。

(1)音乐符号能指：文字表达面

小提琴协奏曲《梁祝》的奏鸣曲结构由引子、呈现、展开、重演和尾声五个部分组成。呈现、进展、再现三个部分分别描述了梁祝故事中的“爱情、抗婚、转变”。 “蝴蝶”指的是三部分的内容。音乐的各个部分通过不同的声音形式来组织音乐符号。总体而言，整首歌曲以古筝调式为中心。越剧《梁祝》是尺调式（G键），郑调式也是越剧中常用的调式。作品中核心音乐主题和旋律的素材和动机均来自越剧《梁祝》的文本。其核心音乐主题经常出现在等分节奏（四个十六分音符的组合）、仿越剧腔调的滑音和单字复调中。在此基础上，我们借用民族乐器的演奏方法，如琵琶的拨弦、摇弓等演奏手法，以达到音乐作品的“戏剧性”和“中国味”。具有明显特征的象征能指能够更好地实现音乐欣赏过程中与所指相关的意指活动。

以“爱”为内容的音乐从音乐的介绍开始。 11小节的介绍为演示部分的“爱”主题奠定了基础。音乐能指通过弦乐部分的颤音、竖琴的拨奏和长笛的八度跳跃来表达。音乐符号指向明媚的春天和清脆的鸟鸣的环境氛围。然后双簧管以D调演奏“引子主题”。主题旋律的音调来自越剧文本，但节奏不同。主题动机由三个弱八分音符加一个二分音符组成，然后中音小提琴模仿这个音符。这种形式与双簧管形成对话。两次重复后，利用附点切分音的节奏力量推动旋律的发展，十六分音符的等份运用模仿歌剧中的一字复调。强度从mp变为mf，然后变为mp，然后减弱为p。强度的变化为引言中空间环境的描述创造了气氛。

呈现部分的“爱情主题”奠定了整部作品的经典地位。本主题为D调，从第12小节开始，共9小节。主题动机基调取材于越剧曲调的唱腔，四句尾声都有江南民歌的感觉。旋律声调主要模仿越剧阴派唱腔，也经常使用附点、切分音。波浪形的旋律线由小提琴从A弦开始演奏。从第一行开始就采用阴式唱腔，后面的声调则取自越剧的“池调”唱腔。开头、结尾、结束四个乐句，每句都有滑音演奏。上行小第三滑音是从“角”到“筝”，落在稳定音级的主和弦上。下降小三度滑音落在不稳定的音级上。 ，一举一落都蕴含着梁祝故事的浪漫忧伤。这里的滑音表演应该是手指滑动，表达一种纯净、宁静的感觉。然后主题在 G 弦上重复。

分部主题《三年同窗》为B调模式，快板活泼，速度加快到前段的三倍，与前段《梁祝主题》的冗长节奏形成鲜明对比。主题以欢快的节拍为主，运用附点节奏使音乐充满动感。这种跳动的旋律在第一和第二插入中继续。尤其是第二段插入，旋律音域由低变高，模仿男女之间的演奏，同时让弦乐组演奏。模仿琵琶的演奏和小提琴独奏模仿古筝的演奏，本作品运用了民族器乐的音型，使弦乐器力求从弓法的角度表现出民族风格的特点。 ，始终凸显整部作品的民族调性特色。

“反婚”的激烈场面和主人公强烈内心活动的所指内容都集中在展开部分。音乐符号能指的突出特点是通过强、降调以及三板、紧奏、慢唱等戏曲表现手法来实现的。 。音乐作品《反婚姻》首先以从引子演变而来的下降四音序列开始。巴松管的音色和锣的敲击声使其更加险恶。音乐所表达的情绪随着速度的加快而变得越来越紧张。后来出现的“封建势力”音乐主题是F调，由巴松管、圆号、小号演奏的主题是由之前的降四音序列发展而来的。木管乐段有连续的三连音和大跨度的渐进，强度为ff，sf的标记出现在最高音处。力度之强、语气之厚重，表现了封建社会“封建势力”的强大能量。此时弦乐部分的颤音模仿了歌剧中京胡、二胡的“摇弓”，使音乐更加紧张。 《英台抗联》的音乐主题素材是通过改变第二个间奏的主题节奏和重点而发展起来的。通过歌剧的三板节奏，小提琴模仿琵琶的弹奏，表达了音乐所指的英台人的决心和恐慌。这部分逼婚、抗拒婚姻的激烈过程，也是通过调性的不断变化来实现音乐的内容。 《楼台会》是降B调耶鲁（加边筝、边弓）调式，10小节。主题旋律的基调与越剧文本基本一致。独奏部分的音调较高。大提琴丰富的音色与小提琴独奏之间的复调对话让听者能够快速联想到男人和女人。旋律的前半部分多次使用上行线。有一个三度滑音，后半段是下降的三度滑音。播放和结束轻松揭示了主角内心的酸甜苦辣。整个旋律反复上下摆动，没有明确的方向，让人有一种在徘徊的感觉。再加上稍慢的手指滑动速度和由弱到强的音乐能指形式，很容易让人感受到梁祝、梁祝心中的悲喜。

《蝴蝶》所涉及的内容见概括部分。动态压缩的再现省略了表达三年同学的阐述部分的插曲内容。这在结构上导致了奏鸣曲形式的不完整，但也符合作品的整体。在叙事节目中，“蝴蝶变身”部分已经是时空的转变。仙界的神蝶已经不是人类了，所以没有必要重复人类世界的内容。弦乐部分加入弱音，再现主旋律，音色空灵如仙境。随后出现的钢琴波浪般的旋律就像蝴蝶快速飞翔，让听者很容易联想到《蝴蝶》的内容。综上所述，整部音乐作品不仅具有明显的叙事特征，音乐所指的形式特征也集中在声音的“中国味”、“戏剧性”和“民族性”上。为了让听众更好地感受音乐，作曲家更好地感受所表达的“爱”。《抗婚》和《化蝶》三部分所提到的内容充分借鉴了越剧音乐文本和歌剧的象征元素。音乐符号的能指特征越突出、越具有代表性，听者就越能准确地联想到音乐的内容。还根据音乐语言的某些共性来突出它们的特点，例如作品中的“三年同学”的快乐就会通过欢快的跳绳和高亢的声音来表现，这些都与声音符号的共同特征相似。能指特征是相关的，声音符号可以从形式层面指代构成音乐文本的表达面，展现音乐如何以音乐语言的形式表达内容。

(2)音乐符号指的是：文字内容

在语言符号中，“所指的不是‘事物’，而是‘事物’的心理表征”。 [5] 29 例如，当我们过马路时听到有人说“红灯”，我们想到的并不是现实。世界上具体的事物就是它们所指的“站”。正是索绪尔的研究，将语言符号对应的对象拓展为心灵中事物的表征，突破了以往对应现实世界事物的观念。索绪尔的突破使得语言符号学理论研究其他符号学成为可能。音乐作品中符号的所指比语言符号的所指更为复杂和多样。以《十八个告别》和《父亲见面》的音乐片段为例，作曲家特意用大提琴和小提琴来演奏复调旋律，然后结合乐器的音色特点以缓慢的节奏和“滑指”的技巧，形成这种音乐符号的能指指向声音符号所指向的“男”和“女”，让听者有机会联想到梁山伯、祝英台等人物。因此，除了技术方面之外，乐器本身的音色特征也具有象征意义。例如，《百鸟顾凤》中的唢呐吹奏的声音指的是各种鸟类，《赛马》中二胡演奏方法和节奏的特点则指向赛马场面。在西方音乐中，竖琴常常意味着精灵、天使等，作曲家之所以选择它，是基于乐器本身的音色特点。

从宏观上看，《梁祝》故事的传播经历了从口头文学到书面文学再到戏曲的各种艺术形式的演变和传播。可以说是中国文化的象征。小提琴协奏曲的音乐文本是根据《梁祝》的故事而诞生的，它承载着《梁祝》的文化象征意义。小提琴协奏曲《梁祝》让人们听到声音符号就想起《梁祝》浪漫凄美的故事，想到推翻封建礼教的自由爱情的追求，想到悲剧中追求完美的中国浪漫情怀。指的是内容，但音乐符号的所指对象也会因符号行为环境的不同而有所不同。音乐的“所指”（音乐所指）不仅涉及音乐符号行为的功能性和目的性，还涉及到在一定的音乐符号行为环境中，由功能性、目的性和调节性所产生的能指与所指的意义关系。音乐符号意义转换问题[6] 小提琴协奏曲《梁祝》在国内外被演绎了无数次，作品在音乐厅演奏时，其能指与所指之间的所指关系取决于音乐美学的表现规则。和整部作品的内容意义感悟与对《梁祝》的理解乃至中国文化时代背景密不可分，但1959年5月27日在上海的公开首演与海外首演的音乐参照可能有所不同。 1960年在莫斯科演出。在莫斯科首演的指挥曹鹏曾表示，他通过作品表达了对祖国的思念。也许这种感觉与海外的中国人在异国他乡听到《梁祝》时的感受很相似。 “1972年，美国总统尼克松访华的第二天，美国波士顿广播电台专门演奏介绍了中国小提琴协奏曲《梁祝》。”[7]此时，《梁祝》的象征意义活动《恋人》突破了自身的内涵，音乐参照也将因音乐符号行为的功能和场合而更加多样化。

综上所述，音乐符号的所指对象是复杂多样的。音乐符号的结构与语言符号类似，由能指和所指组成。能指主要从音乐本体、结构特征等方面形成音乐的表达。接下来解释如何表述音乐内容的问题。它所指的主要是音乐内容是什么以及音乐表达什么的问题。音乐符号的能指和所指是基于任意性的，从而产生意义的相关性。

2 符号间学：具体符号与抽象符号的共存

索绪尔认为：“能指与所指之间的联系是任意的，或者说，由于我们所说的符号是指能指与所指联系所产生的整体，所以我们可以更简单地说：语言符号是任意的” ”[3]巴特进一步讨论“意义（）可以看作是一个过程，它是能指和所指的整合行为，这个行为的结果就是一个标记。” [5] 34 音乐符号与语言符号类似，将音乐能指与音乐所指联系起来，进而生成音乐符号。音乐符号的约定意义是在长期的音乐实践和社会发展中产生的。因此，每种音乐符号的能指和所指之间的关系是任意的。例如，我们可以使用p或f标记来表示强度。您还可以使用文本符号“抒情慢速中速”或来指速度和表达。然而，这样的表达标记也包含强度的暗示，因此音乐文本的各个方面不同实体的符号也表现出互操作性的特征。

(1) 乐谱形式的音乐文本的符号间性质

音乐创作是创作者将形式能指和内容所指结合起来产生音乐符号的过程。小提琴协奏曲《梁祝》的创作，实际上是将语言、文字符号所描述的内容与多种符号实体并存的乐谱相结合，产生了一种意指效果。小提琴协奏曲《梁祝》乐谱的开头是带有文字符号的音乐描述，描述了整部作品的音乐形式特点和音乐立意。 “因为音乐与文学有着不可分割的内在联系，依靠和利用这种联系，音乐可以达到人们的思想、感情、意志、欲望交织在一起的焦点。” [8] 78 其次，乐谱文本中的符号实体包括文本符号、术语标记符号、音符等，音乐术语借用常规术语符号意义关系来传达文学文本中所包含的深层含义。比如全作开头标注的“抒情慢板”，同学时标注的“活泼快板”，分手时标注的“慢板”和“遗憾”等。在引子和陈述部分，音乐的强度主要集中在ppp和mf之间。扩展部分，音乐的强弱变化明显，对比强烈。 pp 出现在最弱的位置，而 fff 出现在最强的位置。在哭泣灵魂的控诉部分的音乐中，也有大量的sf标记来凸显激烈的反抗。音乐所要表达的情感是通过语言符号和字母符号来体现的，物理符号的交织组合提供了文学文本内容的一般抽象表达。一系列不同形式的音乐符号实体语言的能指组合起来形成一个共同的能指。虽然所指有一定差异，但所指所指的内容是共同的，即作品各部分字幕的内容。可以概括如下：

因此，音乐艺术的表达和意义的传达不能仅通过单一的符号风格来进行。只有通过乐谱文本中多个不同性质的符号实体的变换，才能将乐谱文本的静态符号转化为声音文本的动态符号。符号、乐谱形式的音乐文本具有符号间特征。

(2)声音音乐文本的符号间性

音乐创作的第二阶段是将书面乐谱文本转化为可听的声音文本。声音形式的音乐文本是动态的。声音文本是通过乐谱文本中声音符号与各种物理符号的相互传递而生成的。音乐作品中的声音符号是根据“相似”原则⑤，由声音符号衍生而来的。就“相似”而言，一方面是声音本身的相似。在《梁祝》中，小提琴扮演主角。演奏乐器决定了它与《梁祝》故事的叙事视角是一致的。小提琴的音色和音域非常适合表达女性，而弦乐器也适合表达情感内容，所以无论是声音符号叙事的音乐文本还是语义文本符号叙事的文学文本都从故事展开女性视角。在《十八个告别》和《屋顶聚会》的音乐中，又出现了小提琴和大提琴的模仿对话。两条旋律线就像梁祝的呢喃，都是通过乐器本身的音色特征和旋律来模仿的。将文本语言符号扩展并转换为声音符号来表达内容。另一方面，声音符号的有机组织构成了音乐表现与人类情感的相似性。 《梁祝》的开发中，利用巴松管、定音鼓、锣、铜管乐器等音色特征，结合降调的不断重复，以及表情符号、速度符号和乐器音色符号的结合，创造出声音符号需要表现气氛。在《哭泣的灵魂》音乐片段中，小提琴独奏除了通过戏曲、戏曲中“硬拉慢唱”的表现手法来表达紧张的情绪外，小提琴独奏还利用小三度来回滑动手指来模仿声音。哭了。其他在《梁祝》中模仿哭声的地方也采用了这种方法。在音乐中，“孤立的单个音符是没有意义的，它只有在与其他声音的关系中才能产生对立、协调、变换、融合的效果”。 [9] 第二个创作是对乐谱文本的音化。在此过程中，基于相似性的声音符号可以借鉴对声音的模仿，也可以通过音色、音域、演奏技巧的各种变化来模仿和表达文学故事的内容。 “此时，音乐的象征意义必须与其他媒介相互作用，形成复杂的符号间属性并呈现组合的意义模式，而这些意义方式与符号修辞密切相关。” [10]

声音符号的生成过程既包含“不变性”又包含“可变性”。 “不变性”是指乐谱中的音高、节奏等音乐元素能够实现一一对应。 “变异性”是不同演奏者对乐谱中的力度、情感等符号向声音的转化处理所带来的。因此，声音符号作为第二阶段创造的产物，其“可变性”中蕴含着再创造，但这种再创造在“不变性”的考虑下又具有一定的局限性。音乐活动主体的分裂是声音符号“变异”的重要因素。以乐谱文本为中心的创作过程，也是作曲家赋予音乐意义的过程。演奏者根据乐谱文本进行二次创作。乐谱文本的意义是向听众传达的，因此不同演奏家和指挥家对同一首音乐作品的处理不一致，可能存在细微的速度、强度等，都会直接影响象征意义活动。小提琴协奏曲《梁祝》是中外音乐舞台上经常演出的作品。演奏过这部作品的最具代表性的表演艺术家有于丽娜、吕思清、西崎贵子、沙汉姆等。中国表演艺术家注重的是作品的神韵和神韵。作品以“中国味”呈现，而国外表演艺术家则更注重音乐结构的完整性。例如，在例1的演奏中，“外国演奏者倾向于处理节奏收紧后逐渐变快的乐句，然后逐渐变快，然后逐渐变慢。中国演奏者常见的演奏方式是逐渐增加速度然后逐渐减慢。”在某个音符处进行较大的节奏拉伸，即在某个节点处减慢较大的速度。 ”[11]这种差异可能是由于国外表演者对这句戏曲的唱腔特点没有深入了解所致。单纯从音乐结构的角度来看待它，缺乏一丝韵味。从更宏观层面，表演者本身的性别、年龄、生活经历、国籍等因素都会影响其音乐文化背景以及对所表演作品深层文化内容的积累和理解，从而也会造成声音符号能力指在赋予意义的活动中。对音乐创作、对音乐表演意义的传达、对音乐欣赏的诠释，音乐活动主体的分裂，形成了不同客体之间声音符号的交流，在一定程度上形成了乐谱符号、身体符号、声音符号之间的鸿沟。宏观层面上的性关系，产生了两性关系的表现性差异。

评分示例1.

3互文性：音乐符号的内涵关系

“音乐和文学在起源时就结合在一起了。发展成为两种独立的艺术后，一方面，两者结合的形式不断丰富，另一方面，两种艺术的思维、思潮、创作方法相互影响。 ”[8]2共时与历时关系中的创作实践经验为作曲家后续的创作提供了一定的基础。在音乐创作中，不可避免地受到其他音乐的直接影响，也不可避免地受到其他艺术文化的间接影响。。协奏曲《梁祝》是一部典型的“互文”音乐作品，该作品具有音乐文本之间的“本体互文”和不同文本之间的“跨文本互文”的特点。所谓“身体”是指文本载体，无论是艺术范畴还是传播媒介，本体互文所涉及的文本都属于同一个艺术范畴或传播媒介……跨身体互文所涉及的文本属于不同的文本。艺术类别或传播媒体。” [12] 84 由于音乐文本本身的“一体多形”特征，音乐本体的互文性包括以声音为桥梁的音乐文本之间的互文性、以乐谱为中介的音频与非之间的互文性。 ——音乐中的跨学科互文性主要是音乐与文学艺术等其他艺术形式之间产生的互文性。”《梁祝》的主题音乐素材来自于岳的演唱。歌剧。用何占豪谦虚的话说，是从尹桂芳和袁雪芬的歌声中“偷来”的；它的原始概念方法也是一种叙事思想，逐渐列出了戏剧的情节。 “ [7]小提琴协奏曲“蝴蝶爱好者”与多个文本之间的互文关系包含符号之间的内含关系。在指示符与含义相关的活动中，“所有含义系统都包括表达平面（E）和a内容平面（C）和含义函数等于两个平面（R）之间的关系，因此我们具有表达式：ERC。” [5] 68 ERC是指示符，象征和含义的直接反射，当这种直接参考关系成为另一个含义的关系时，它被称为参考符号学是基于直接参考的一种指示符。文本使音乐符号的象征关系变成了更复杂的象征关系。

（1）音乐跨文本中的象征性含义

在互联网时代，“多种媒体交叉探测和一起互动，从而产生两个后果：首先，同一主题的内容由不同的艺术类别和媒体共享...其次，第二，大量的综合艺术类别和交流媒体已经产生了“互文性（）和多媒体形式”。甚至人类文化。作为一个东方的爱情故事，在中国文化的土壤中已经繁殖，发展和传播了近1700年，它已经发展漫长而传播。在此过程中，它逐渐超越了时间和空间的界限，并跨越了语言，写作，美学心理学，认知和思维习惯的墙壁。它不仅在世界范围内得到了认可和赞赏，而且还形成了一种极为丰富的表达形式。” [13]以“蝴蝶爱好者”为文化主题，它在不同类型的各种类型的作品中都诞生了包括文学，歌剧和音乐在内的艺术形式具有深远的影响。标题“ Liang 和Zhu ”，并使用“蝴蝶爱好者”本身的直接参考关系来完成音乐符号之间的含义，该符号通过文本符号标题，标题的象征指向作品本身及其参考文献。指出了要实现的声音，以及“蝴蝶爱好者”的传奇故事，它在声音语言的描述中对协奏曲的内容和含义有一个重要的方向。甚至看到图片。作曲家在音乐描述中继续进行文学故事的叙事过程，使用文本符号记录了想象音乐的整个过程，以说明音乐的文学内容，其中包括Yue Opera 的文字中的字幕。 Yue歌剧“蝴蝶爱好者”中有13个场景：告别；在宣誓宣誓誓言；问媒人；互相看；愿意下山；回忆；求婚和拜访愿望；聚集在阳台上；发送愿望；山博的死；付出虔诚的哭泣的灵魂；被迫结婚；向坟墓祈祷，变成蝴蝶。 ⑧在整首歌中，字幕作为线索的发展实际上依赖于原始文本中文学文本符号的象征性直接参考关系，从而在音乐文本中产生了新的声音符号内含关系。

（2）音乐本体互文中的象征性含义

音乐本体论的互文反映在声音材料，性能技巧，作曲技术等方面。小提琴协奏曲“蝴蝶爱好者”主要是音乐本体与歌剧文本（Yue Opera opera“ “蝴蝶爱好者”）的互文性。从声音材料的角度来看，整个作品都使用大量的YUE Opera过渡音乐作为开发材料，从引入部分开始。引言中双簧管演奏的主题动机与Yue Opera文本中的过渡音调一致（示例2）相似，只需改变节奏和压力，但是听证会仍然可以轻松区分相似之处二。作为整个作品的核心，蝴蝶爱好者的爱情主题来自Yue Opera Yin（）的“深情的'Ah'Aria（）提取了材料。” [14]这首歌非常受欢迎，每次热烈的掌声都会赢得观众，因此作曲家有动机将其选择为爱情主题。据作曲家称，“三年同学的主题是根据他之前写过的Yue Opera摘录的“跑步驴”的一集改编的。” [14]阳台派对的音乐片段更为明显。它完美地展示了文本之间音乐材料的互文性。小提琴协奏曲中的这个主题基本上与Yue Opera的音调一致（示例3）。

小提琴协奏曲的“蝴蝶爱好者”与歌剧文字的性能技术互文。首先，这是国家乐器在性能技术中的影响，模仿手指滑动，弓摇，pipa ，和其他Erhu和的演奏技巧。滑动手指的主要用途包括向上滑动，向下滑动和来回滑动，以不同的间隔进行。近距离的半音滑动和次要的第三个滑动用于表达哭泣的情感表达。在音乐“哭泣的灵魂扔坟墓”的音乐中，他用长距离手指滑动了很多次，表达了悲伤和愤慨。小提琴的弓形演奏模仿了乐器在歌剧中的巨星和胡等乐器的弓摇发的声音效果。 “反婚姻”的主题模仿了pipa的弹奏以表达强烈的情绪。歌剧中的速度和节奏也会在小提琴协奏曲版本中产生互文性。后盾板和大声疾呼板通常用于北京的歌剧和Yue Opera，并且擅长表达角色的愤怒，激情和悲伤。 是在Yue Opera中“敲打和慢慢唱歌”的典型形式。 “哭泣的灵魂将自己扔进坟墓”部分中使用了“努力演奏，慢慢唱歌”，通过小提琴的音色表达了一个激烈而悲惨的场景。这里的小提琴的节奏和速度更快，更自由，这也是唱歌风格的典型特征，即“敲打和慢慢唱歌”。同时，使用具有汉语特征的乐器“ Bangu”，使这里的声学更具中国风味。 Bangu是在作品中展示故事主要情节的重要基础。 “目前只有班古才能感动人们的心。” ，我们可以在中文歌剧中使用独特的戏剧技术 - 快速演奏并缓慢唱歌。” [7]

得分示例2。

从符号学的角度来看，小提琴协奏曲的“蝴蝶爱好者”借用了Yue Opera材料和典型的形式。从本质上讲，它借用了符号，并在原始文本中形成了暗壁系统（ERC）。作为声音符号本身，它们在歌剧文字中。指示符与含义之间的关系成为小提琴协奏曲“蝴蝶爱好者”的指示符系统中的指示符，指出了协奏曲所指示的新音乐，从而形成了复杂的音乐象征关系。这种内涵的这种符号关系经常出现在音乐作品中。例如，在钢琴协奏曲的“黄河”中，引用了“东方是红色”的音调，“东方是红色”的直接参考关系用于实现工作中的新含义。指关系。 在“ 1812 ”中对“ ”的引用和改编也是声音符号的内涵关系的一种体现。因此，许多音乐作品的音乐符号不是连接指示符和参考的简单直接参考关系，而是复杂的象征活动，类似于符号符号学。在小提琴协奏曲“蝴蝶爱好者”之后，Yue Opera“蝴蝶爱好者”的新版本直接引用了段落和其他音乐中的小提琴协奏曲的主题，并实现了新的互文性。在直接存在的关系中，预先存在的文本与后期文本互联网，后来的文本充当现有的文本和稳定的新文本，以进一步产生互文性。符号的符号符号行为还将随着互文的持续增加而编织网络。因此，庞大的意义网络以及音乐文本的含义将更加丰富，更多样化。

4 结论

音乐文本不仅具有一般文本的编织特征，而且在文本中不同形式的符号之间也经历了转换。通过符号学以小提琴协奏曲的“蝴蝶爱好者”为例，分析发现，音乐得分和声音符号的指示符和指南构成了音乐的表达和内容，但是象征和参考者之间的任意关系基于特殊的性质的音乐。这也导致音乐所指的多样性。音乐符号的象征特征是否与众不同，都会直接影响音乐欣赏的象征活动的产生。小提琴协奏曲的“蝴蝶爱好者”正是因为其音乐符号具有更为突出的“中国风味”和“国籍”的特征，因此观众可以轻松地“理解”其音乐符号的含义。分数文本中的各种符号实体也基于任意，在长期音乐生活中建立了其含义关系，然后通过音乐文本中各种异质符号形成共存和相互解释的性关系。同时，音乐符号是主题的分裂还会引起不同符号之间的性关系。小提琴协奏曲“ Liang Zhu”与文学文本与互操作性材料在越南戏剧文本的互操作性中的互操作性之间的交叉关系形成更复杂的涵洞。符号的符号，互操作性和符号是指音乐文本的含义更多样化。因此，对音乐文本的理解可能不仅限于对音乐作品的身体的理解，而且还不限于音乐之外的符号系统。学习借鉴。正如所说：“无论是外部符号还是内部符号，对其的理解都与符号实现的整个环境的密切联系完成。” [15]

参考

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