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五声音调式和声的调性扩展技巧研究——以中国当代作品为例.doc

1 五声调式和声的调性扩展技巧研究——以当代中国作品为例 范祖印 【内容提要】调性扩展（）是现代调性与声调关系的新概念，从特定的调性中心出发，一种和声理论，认为各种复杂的和声现象与调中心有某种联系。它将单一调性的和声技巧从自然调体系拓展到变调体系，体现了调性范围的扩大。本文以中国当代音乐作品为例，从运用调性关系交替技术、运用三维关系、运用声部线性进行关系、运用调性复合关系等方面分析五声音调式和声的调性扩展技巧。特点进行了讨论和讨论。 [关键词] 五声音调和声、单调、调性扩展。在和声著作中，在讨论调性与调性的关系时，经常会用到两个既相互联系又不同的技术概念，即“移调”和“调性扩展”。变调（）是指和声乐章中调性中心的清晰转移；调性扩展（）是指“现代调性和调性关系的新概念，它从特定的调性中心出发，结合各种复杂的和声现象，被视为与调性中心有一定联系的和声理论。1它改变了和声单一调性从自然调系转向修饰调系的技巧，体现了音域的扩展，即主音和弦‘重力’音域的扩展”2、作者注意到了“扩展”这几个字。的一些和声理论译本中使用的“调​​性”3或“调性扩展”4主要指的是调性扩展。这可能是因为在汉语中，“扩张”和“扩张”两个词有共同点。

据《现代汉语词典》解释：“扩”意为“向外伸展；扩张”；而“”就是“扩张（权力、野心等）”5、笔者理解，两者都是“扩张”的意思；不同的是，前者是指向外扩张，而后者主要是指向内扩张。因此，为了避免技法概念上的混乱和歧义，本文将单一调性的扩展现象称为调性扩展。 2、关于转调技巧，国内各种和声教材都有详细的说明。然而，虽然一些专着和新出版的教科书6对调性扩展技术进行了讨论，但专题研究却很少。就笔者看来，比较全面地论述调性扩展理论和技巧的著作有以下两部：一是佟忠良《现代音乐理论教程》第四章《现代调性与调性关系》7，认为“现代调性与调性的关系“性与调性的关系与调性的扩展密切相关。”介绍并阐述了“勋伯格的结构与功能的键域”、“升科系统的双极对称性”、“同中音同调性”、“欣德米特的键关系与和弦分类”、“巴托的“格拉姆模态对称性与轴函数” “双调性与多调性”与各种现代调性以及与调性扩展密切相关的关键关系理论有关；康华论文《深化和声教学中的调性扩展技巧、拓展功能关系》8，从“运用多种调性关系的交替”、“运用三级关系”、“运用三全音”等入手，阐述了技术特点、思维特点、功能意义等从“关系”、“利用声部线性进行关系”、“利用单一结构关系”和“利用和弦复合关系”六个方面探讨了调性扩展的方法。对某些理论问题进行了进一步的讨论。

自20世纪20年代中国专业音乐创作开始以来，作曲家除了在和声的运用上寻求和声风格与五声音阶旋律音调的协调外，还不断探索和声技巧的拓展。音调扩展技术就是其中之一。在探索和实践中，它不仅借鉴、吸收了现代音乐的和声技巧，而且充分发挥和利用了自身的五声音调资源，形成了鲜明的特色。在中国作品所使用的调性扩展技巧中，除了很少出现的“三全音关系”外，还广泛使用了其他各种技巧。 1、利用键关系交替技术扩展调性。勋伯格在他的《和声的结构功能》一书中详细阐述了“调域”的概念。他指出：“用自然音阶风格替换替代音、替代和弦。对于混合使用，即使未完成的段落也被以前的理论家视为转调。这种调性的概念是狭隘和过时的，除非明确放弃一个调而使用一个调。”当在和谐和主题上建立起来时，“场”的概念都不应被称为“转调”，而是由单调性原则产生的逻辑推论。调，无论是直接还是间接与主音相关，都是远程的还是远程的，任何以前被认为是调制的部分都只是场，它们是主调内的谐波对比 - 进展到另一个。调式，甚至是建立在这种调式之上，但根据单调性原则，这些偏差只是主调的范畴。

这样，音乐中的和声统一就可以理解了。 93引文中提到的“替补音”和“替补和弦”是指音调的变化和和弦的变化。根据音调变化的来源和作用的不同，第三结构中和弦的变化可分为和弦的离调变化、调性变化和调性变化。共有四类：联调和弦、调式交替和弦和调重叠和弦。其中调式交替和弦包括并调交替和弦；同一主音的大调、小调和自然调式交替；相同的中间音交替；交替使用相同的补品。平行音调的混合和交替；相同主音和相同中音的混音和交替（即同调的交替和同调的交替）。从技术角度看，利用和弦的调关系交替是扩展调性的最基本的和声。最重要的技术手段。中国当代作品中使用的关键关系变换技术主要可分为以下两类：（1）利用五声音阶变化来扩展调性。中国的五声音阶调式有三种。五声音阶有三种类型，即Ⅰ型雅乐音阶、Ⅱ型清乐音阶、Ⅲ型言乐音阶。将三种类型或两种类型I和III组合起来可以形成这个九音音阶。音阶的构成音与欧洲相同。 主音自然调式交替形成的混合调式的构成音也相同。 “两变”音——“变正”（#fa）、“轻教”（fa）、“变工”（si）和“轻语”（bsi）——可互换使用，前后使用，或并置使用，具有交替相同音调模式的含义。在中国音乐创作中，很多作曲家都有意识地运用了这一技巧，有的作品在此基础上进一步扩大了音高变化的范围，如下例所示： 例一 李英海：《例一》的旋律《江西民歌》采用C宫制e调，和声采用变奏形式，由主题曲和两个变奏曲组成。

所应用的和弦变化，除“边宫”、“清羽”、“边筝”等大、小筝和弦以及大商和弦外，都可以用“二变”的声音来解释（诚然，其中， ，“清语”和“变筝”的声音也有双调的意思），在第一变奏（第8小节）的末尾，也出现了#C音的A大三和弦。根据不同的角度，这个和弦的含义有很多种解释：例如，它是按e角调音的。看，它可以看作是一个大属和弦，由同一个主补大调（鄂公或鄂筝）交替而成；从全曲的曲式结构来看，这是一个带有再现的三声部结构。第二变奏是主题的再现，调式和和声的处理基本相同。相同，只是在各自大和弦的第三小节上与小筝和弦不同；第一种变奏采用调式复合的方法，即旋律调式的主音（e角音）变成和声调式的第五音（羽调），最后的A大三和弦是可以的视为同一主音A宫调的交替和弦。第一个变体的和声进行是a：tS-ss-T。再举个例子： 例2 朱健儿：《主题与变奏》 例2是朱健儿《主旋律与变奏》的主题呈现部分。作曲家在介绍这首曲子的和声技巧时，做了这样的解释：“我把耶鲁的七音模式和延乐的七音模式结合起来，有九个音可供选择，极大地拓展了和声的可能性。如上述变奏的主题所示，在九个音的基础上，进一步采用连续半音递减的方法，将bA和#D两个音自然展开，5为第九小节（应为第十一小节）。措施）部分出现的bE音——作者注）起到了“桥接”的作用。

”10 这首乐曲的主题旋律由纯五声音阶G调组成。 “第二变”的四个音和扩展的 bA、#D 和 bE 被添加到和声中，使用所有十二个音。 。交替和弦有几种调式很有特色：从第3小节和第4小节的“清教”和弦到“清余”和弦的进行，意味着交替到bB宫，即G筝的“通小调”。 （克羽毛）“平达”（bB宫）；第11小节和第12小节之间的连接可以看作是从bVI到主音使用相同主音的交替和弦；至于第6小节到第8小节的和声进行，主要受下面的音调影响。进行小三度平行线性控制。以上两个例子表明，五声音调式和声中含有“二变”的和弦的应用，大多具有双重调式意义：第一，这是五声音调式中三种不同音阶综合运用的结果，可见是键内和弦的颜色变化；同时，还应根据其不同的和声进行以及扩展变化的应用来分析调式交替和音调扩展的意义。下面的例子利用“二变”音及其延伸变化，形成同一调式的混合和交替作为整体： 例三 杜明新：《变奏曲》的主题 例三是变奏曲的主题。 C筝调式，包括“清娇”(bB)、“边宫”(E)、“清羽”(bE)、“清商”(bA)等声音，不仅结合了旋律的调式在和声写作中，主唱6主和弦的第五个音符构成了C符号和F宫/f羽的调式复合词，并充分利用了上述变调（然后延伸到bD和B音符，使用除#F音符外的11个音），形成F宫和f羽同调模式的混合和交替。

下面的例子突出了“变筝”音在调调交替和调性扩展中的作用： 例四 崔世光：《钢琴与管弦乐交响狂想曲——楚汉武士诗词故事》 例四是该曲的主题，主基调建立在C宫系统之上。前两段的旋律包含了I、III音阶的特征音“变正”(#F)和“清语”(bB)，它们的和弦以“变正”(#F)减和弦为根音。小七和十一和弦；第3小节和第4小节仍然以#F为根音，它们的和弦是#F宫调的主和弦。从关键关系来看，C宫系统与#F宫系统的关系极其遥远。不过，由于它们具有相同的根音和相同的旋律音调（都含有“卞征”和“轻语”的声音），所以衔接流畅，没有任何突兀感。它是一种特殊的同根音和弦关系，具有五声音调和声的特点。然后，它在第 5 小节和第 6 小节中进行低音下降半音，并在第 7 小节中返回到 C。宫廷曲调的主和弦具有降 5 音（低音 #C）的属三和四和弦的和声结尾。在第 6 小节中等于 bD) 并进行到主和弦。从上面的例子可以清楚地看出，根据单调的原则，这首乐曲是以C宫调为主的。 #F 宫键通过 #F7 交替出现，具有相同的根音，是主调内的和声对比。它受主调的影响。控制。 (2)借鉴使用相同的主音、相同的中音及其混合交替和弦来扩展调性。在当代中国音乐创作中，借鉴运用调性关系交替的手法来扩展调性，采用相同的主音、相同的中音和各种调性关系。混合交替和弦以获得更多效果。

需要说明的是，本文涉及调式性质时，习惯上将宫、筝、商、羽、焦五声分为大、小两类，即将宫、筝调分为：大的。从音类上看，豫调、焦调属于小调，商调则根据“变筝”声或“清角”声的运用，分为大调和小调。 1、同主音的交替 所谓同主音是指大调、小调等自然调式的调式结构不同，但主音相同。中国作品中同调关系的交替多为大小调交替，其次是小大调和自然调式交替。下面的例子是同一主音大调和小调的交替： 例5 黄安伦：《G小调第一钢琴协奏曲》第二乐章 例5 第2小节至第5小节为抒情乐段协奏曲的第二乐章。整体C宫调，每小节都有一个和弦。和弦的结构是带有附加第二音的第三结构和弦（类似于五声音四音和弦）。四个和弦的根音分别是 C、bB、bA、C，声乐进行相当于 8 I-bVII-bVI-I，大调和小调交替，主音相同。有趣的是，右手部分以每个和弦的根音作为宫音，在这个宫系中展现出完整的五声音阶旋律，从而形成了C—bB—bA—C四个宫位的转移。这种通过调式交替、和弦横向变化为五声音阶旋律并驱动宫位转换的音调扩展方法，在中国作品中相当常见。形成了中国当代音乐创作中和声与旋律书写的鲜明特色。

下面的例子是小调与大调辅音的交替： 例六 黄虎威：《简单变奏》的五种变奏 例六是d小调（羽毛）。整首音乐在主音延续之上使用小大调副主音。交替和弦：#VI 和弦用于第 2 和第 4 小节，#III 和弦用于第 6 和第 8 小节。两个地方的变化和弦交替出现在同一个主音大调中。据笔者所知，中国作品中使用的同主交替和弦大多是通过交替引入同主小调的三、六、七和弦的大调；小调则通过交替引入同一主音大调的III和VI。 VII 和弦的情况非常罕见。上面的示例提供了在五声音阶和声中使用小调-大调交替和弦的示例。下面的例子是同一主音在特殊自然调式下的交替： 例 7 桑通：“Gada ” 9 例 7 在 C 羽调的旋律下，引入包含 bD 音的降第 3 七和弦（第 1 节） ，小节1拍）和包含bG调的降3和弦（小节2、3拍），在节奏上，这两个修改和弦叠加并反转为主和弦。这两个变化和主音C分别构成小二度和减五度音程。因此，它们可以被认为是 C 模态的交替。 2. 相同的中间音交替。所谓相同中音是指调式结构不同但中音相同的大调和小调。例如，C大调和#c小调，a小调和bA大调等。同一中音大调和小调的主和弦之间，大主和弦的根音和五音比小调主和弦低半音，称为低专业；相反，它的小调称为高小调。

同一中音的大调和小调之间的交替可以称为同一中音的交替，也可以称为同一中音的综合调式。与历史上早已形成的同一主音大调和小调交替不同，同一中音大调和小调交替是现代音乐的产物。由于同一中间色调关系的发展，调性的扩展和和声色彩的变化更加灵活多样。中国作品中使用的同中音交替多采用小调低级大和弦（羽调）。举以下两个例子： 例8 黄虎威：《简单变奏曲》的六种变奏 例8 从第4小节开始，是变奏的结束，为D小调。第8节和第9节引入了同一个中音低大调（bD大调）的10个Ⅱ、Ⅴ和弦，将原来的Ⅱ—Ⅴ—Ⅰ和声节奏替换为bⅡ-bⅤ-Ⅰ，其中bⅤ—Ⅰ的连接构成了减减的进行。五分之一。第 11 小节是复合和弦。上层是基于主音的大、小七和弦，下层是基于bⅡ音的小、小七和弦。两者同时引向最后的主和弦。需要指出的是，由变化和弦组成的复合和弦本身就是音调扩展的重要方法之一。例9 高伟杰：《钢琴协奏曲》第一乐章《怀旧》例9是管弦乐队在乐曲开始时演奏的主题，旋律为I类羽调。第一乐段各由两段组成，在主音和属音延音的基础上呈现的和声进行为I-II-V；第二乐句延长至七小节，第五小节经过低音A→bA的半音进行到第六小节以G为低音的bE和弦（与中音低大调bA的属和弦相同）宫殿调），第 7 和第 8 小节保持在 bE。宫殿系统然后通过低音中的下降平行第五半音进行，返回到第 9 小节的主调。最后三小节的和声结尾为a 调 IV (II7)-V9-I。

本例在调性扩展技巧的运用上表现出以下两个特点：一是在旋律创作方面，采用了“合成调式七声音阶”11的创作手法，即用“二变”音来引入另一个宫系的典型音，如第一乐段的两段，是由#F音（C宫系的“变正”，D宫系的“角”）和C宫系的引入而形成的与D宫系的交织，第一段和第二段的最后两拍是D宫系的B羽键的终止音。这一基调的主要原型出现在该段的节奏中，使主题的呈现前后呼应。 ，增强结构内部的统一感（第一小节的旋律音调很有趣：第一小节第二拍和第三拍的C音到#F音符形成增强的第四进行，很难看出来在普通的五声音阶旋律中，但这里感觉不生硬，主要原因是随着宫系的转移，人的听觉自然而然地把注意力转移到后面（宫系打开了）；第11小节和第4小节之间、第3小节和第4小节之间、第4小节和第5小节之间，分别可以感受到G宫系统、bE宫系统和bB宫系统的调性特征，这种频繁使用的调淫秽色情替。在旋律创作上，可以看作是调性扩展技巧在旋律进行中的应用，这种旋律创作方法在何绿汀的《牧羊短笛》的第二部分中得到了成功的运用。 《牧羊人短笛》中的调调交替仅限于四度和五度之间的关系。其次，在和声方面，第5小节从a羽键交替到中音低大调bA属和弦（bE）后，有3个小节（6到8小节）停留在bE。在宫制方面，这是bA宫调和声的延续。它不构成转调，但可以视为主调内和声的对比部分，仍由主调控制。

3、同一主音和同一中音的交替和弦的使用。在实际音乐创作中，常常会同时使用同一主音、同一中音、平行音的交替和弦。下面的例子展示了相同主声交替和相同中间声交替的应用： 例10 杜明欣：《变奏曲》第二变奏 例10 选自杜明欣《变奏曲》第二变奏，基本调性为F宫调。其调性扩展12技巧主要采用相同主音和相同中音的交替：前两小节在F宫系统，第3、4小节通过同一主音的VI和弦移至bD宫系统。音、第5小调前两拍为#C羽和弦（bD宫调同主小调和弦），后两拍为#F羽和弦。第6小节之后有一个自由半音进行的过渡，最后三小节回到F宫调（与#f羽调相同的中音低大调）。下面的例子展示了同一主调、平行调和同一中间调以纵向或横向的方式交替出现： 例11 黄虎威：《儿童奏鸣曲》第三乐章 例11 选自黄虎威的《儿童奏鸣曲》第三乐章的最后部分是A大调。和声上，综合运用同主、平行、中音的交替和弦：第一小节和第二小节的第一拍由两层组成，上旋律为A小调，高八度旋律音显示主音。语气。和弦与属和弦的和声内涵，从属和声为A大调中，和弦分别设有主和弦和属和弦，是同一主调的大调和小调的纵向组合；然后，降六和弦和升三音符的三和弦由相同的主音和平行小调交替出现；第 3 小节的第 2 拍是带有升高的第 3 和第 5 音符的复合和弦。它是同音的七级和弦，下级是降二级和弦，由相同的中音小调和相同的主音弗里吉亚调式交替出现，但这里的主要作用是上、下的进行。分别向下通向主和弦；最后，A以大调结束。

4、同主调与同中调混合交替是在同中调交替的基础上，再与同主调交替组合，构成同主调与同中调混合交替。相同的中间音。在这个混合交替中，c小调和#c小调是C大调的同名键； A 大调和 ь A 大调是小调的同名调。因此，这种混合交替也可称为同名变调。将相同的中声和相同的主声混合交替，然后按照相同的规则各延长一次，即可得到同名声的交替。例如，C大调的同名调是#C大调和bC大调；同名小调的调为 ba 小调和 #a 小调等。 12 下面的示例使用同名交替和弦： 示例 12 示例 12 是 bB 宫调。在结束主和弦（5到7小节）之前，通过转调引入B宫调（同名高大调）。 III、VI、I和弦相当于bB小属和弦，宫腔的bⅦ、bⅡ和弦在终止前形成强烈的属和声色彩。又如： 例13 杜明新：《练习曲》 例13 第10小节是全曲重演的连接段，其调性扩展手法注重同音的交替。前三小节位于主调的 A 宫系统中。第 4 小节以半音进行方式移至 bB house 系统（与 A house 的调相同）。从第5小节到第9小节，宫位通过半音关系上升。逐步从F宫经过#F宫、G宫、bA宫，最后回到主键A宫，各个宫系之间的关系具有相同的名称。

这种频繁变换宫位的写法，符合衔接段落的要求：从主调开始，经过调性扩展和和声对比，在再现中自然地回到主调。 14 这个例子中还有一点值得一提：音乐创作中低音部分使用的线性进行大多由向下的运动组成（详见下文）。此例以向上的方向呈现，相当罕见且独特。 2、利用三级关系来扩展调性。利用变调系统的三度根音关系的和弦连接，扩展和声的中音功能，形成新的和声进行或终止模式，产生独特的和声色彩。它是音调扩展的重要手段。三度关系可以是相同数量的音符，例如由大三度或小三度组成。连续进行三四次后，又回到起始和弦，形成循环三度关系；它也可以是不同数量的音符。 ，由大三度和小三度混合组成，形成非循环三度关系。下面的例子采用循环大三度关系和弦连接： 例 14 【宋代】蒋白石：杨荫柳、范祖寅译《醉吟商小品》带伴奏 15 例 14 是该曲的前奏和第一乐句开头部分，全曲为C宫调G筝调式。为了表达“春天又来了”的意境，前奏中使用了色彩丰富、循环的三度和弦：虚线标记的第二小节从G（古筝）和弦开始，然后是连续大调第三。关系往下到bE和弦，B和弦，回到G和弦后，再低一个八度重复，然后进入属和弦（D），为歌唱的进入做好铺垫。

全曲末尾采用大三度和弦连接示例： 例15 例15为#F宫调，歌曲旋律以主音结束。当时和声中并没有同时出现主和弦。相反，主音首先被用作第三音并与bⅥ和弦相匹配。然后，使用相同的技术，将bⅥ和弦的根音用作第三音并引入其自己的bIV级别。第七和弦（这个和弦等于#F宫调中的第三个第七和弦升高3个音符），然后直接进入主和弦结束整首歌曲。这三个和弦构成了大三度关系的连接。它们在末尾的使用不仅使终止效果新颖，而且使谐波颜色的变化变得非常有趣。下面的例子中和声的运用与上例类似，但又各有特点： 16 例16 王君石：《诗花》 例16 是歌曲的结尾部分，bE 锣调。在示例中，第 1 部分和第 2 部分是完整的终止；以下部分是补充终止。第2和3的措施是从t到b的，然后通过模具进展，将其转移到bⅵ键（bc 键，主要平行钥匙的低调）从t到b to（主键的符号均通过3这三个和弦之间的关系与上面的示例相同，这也是主要三分之一的连续进展，然后通过BVII和弦（即，是一个较重的下属和弦）进入主弦以结束整个和弦歌曲。 -------------------------------------------------＃3＃3ⅲ） - bⅶ（ ss） - t在以下例如，在两个地方，第三个元素基于学位关系的连续进展：17 Cui ：“ Liu 的三首即兴歌曲：空山上的鸟类”示例17是第一个基本的音调D宫殿系统有两个条。第三个栏采用相同的音调关系（D→同义词）。 Alto Be→相同的补品）进入Be House，其次是一系列三分之一（第一个是小三分之一，最后一个是主要的第三个房屋转移）：BG-ACE，然后通过A大三合会（措施的最后一半击败的第六次返回D宫殿。

在结束句子之前，插入了带有C（#B）作为基本音符的音量表。在整首歌曲的节奏中，为了呼应先前的三级关系，主要和主导的单调用于形成宫殿系统DF-BA-D的连接。前三个是较小的三级关系。 ，最后是第五关系。使用彩色的三级和弦有助于表达“在空山中唱歌”的艺术概念。 3。使用语音线性扩大音调。在处理和谐的垂直和水平关系时，如果您专注于水平语音运动并使用逻辑语音线作为谐波结构的起点，则将形成线性。结构谐波方法。线性和谐中18的垂直结构是根据每个声音的水平运动形成的。和弦的结构形式及其互连不受传统和谐原则的限制，而是摆脱了基本的音调。控制性功能。因此，通过语音水平线限制的谐波进度的使用已成为扩展和弦材料，丰富和扩展单调音调的重要谐波技术。 “一条线是由点之间的连接组成的。最直接的线是一条直线，这反映在音乐声音的运动中，这是一种比例尺般的进步。” 13其中，低音通常在低音中使用色谱法和自然七分。除了将低音的线性进程与高音的五音调的线性进程外，有时在不同的配音层中，在五音尺度和谐中的下降进程模式。进一步扩展。例如以下示例：示例18 Zhu jian'er：五个云南民间歌曲中的两首示例“ Tune”示例18从第三次措施开始，上部是原始民间歌曲E Tune的五音调旋律。

下部的前四个措施是五角弦和弦。最后四个措施使用平行的五分之一。低音部分始于宫殿的音调（G），并继续以整体或半音调下降，直到它进入末端部分第三节的羽毛钥匙音（E）。 。整个和谐，除了可以看作是羽毛模式和弦的和弦的开头和结尾，不能以传统的方式来解释。它们符合线性进程的逻辑。 19示例19 Gao ：“ ”，“钢琴协奏曲”示例的第一乐章19示例19第一个11条是在概述该作品的第一乐章之前的一部分。关键是锣系统c羽毛钥匙被转移到锣系统上的羽毛色调。旋律由主题的第一个短语组成（请参见示例9）及其发展，此前