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晚期钢琴草图OP.118的风格特征与德国音乐的传统之间的联系。pdf
摘要作为研究对象，这项工作与德国音乐传统之间的关系进行了分析，旨在探索将勃拉姆斯与同一时代的其他作曲家区分开来的**特征 - 无与伦比的具体表现，遵守德国音乐传统和证明德国音乐。文化传统是勃拉姆斯创造的根源。整个文本分为三章：第1章，“ Brams的生活和钢琴的创作，研究Brams的生活背景和个性特征，并介绍了Brams的钢琴作品的创作阶段和晚期钢琴素描。118的创意背景。第2章。 ，“样式特征”从类型，旋律，和谐，质地和节奏的方面开始，以显示勃拉姆斯的音乐语言特征，并映射它与德国音乐传统的联系。流派包括整体组合和单个类型的结构特征：三级音符和七分之一的旋律；等等。第3章，“ Op.118与德国和奥地利音乐传统的联系”首先介绍了德国文化和德国民族特色的基本内容。在此基础上，我们在不同时期的这项工作中探索了德国音乐文化的具体表现。 。这一部分将历史作为一个时期，并介绍了自复兴以来经历过灰褐色，古典和浪漫时期的典型音乐传统因素。此外，在某种程度上，在历史上具有德语特征的赞美诗和德国民间歌曲的风格与创作和分析的风格有关。
在结论部分中，将简要概述上述三章的分析结果。关键字：勃拉姆斯；钢琴素描；创意风格；德国音乐传统ES。 ter。 n rahms'。 rceof，。 Hree。 ：， 这 。 ，ition，。简短，晚期's2。效率。 ：ee in。 18，，。 ，这样的力量，。
3，呃。 Acter。 18。OLK。 ，好吧。 usion，。 S：，，，引言1。主题的目的和意义 - 1897年），是德国作曲家，钢琴家和约翰内斯·勃拉姆斯（ ）（指挥，是已故浪漫音乐文化的杰出代表。
尽管勃拉姆斯的音乐作品不可避免地受到他所生活的浪漫时代因素的影响，但与他当代作曲家区别的**特色是，他的作品风格与德国音乐传统紧密相关。因此，勃拉姆斯被称为“德国和奥地利古典大师中的最后一个人”。勃拉姆斯（）的钢琴作品一直是他的整个创意职业，而第118号是他已故的钢琴素描之一，由于其较晚的创作，作品将作曲家的精致技巧和深刻的情感融合在一起，并具有内在的理性和哲学性。这项工作具有标准的和谐，精确的复音曲调，唱歌旋律和古典风格。造型面料的风格无疑是德国音乐传统的基本特征。将其视为一个小的入口点，我们可以发现，从不同时期到浪漫主义的创意技术在小规模的作品中巧妙地融入了这一点。作者希望本文的撰写能够更准确地分析勃拉姆斯的晚期钢琴素描的风格，并通过逐步的分析和摘要，《风格的创造性技巧》，以及结合了历史的德国音乐传统的发展，我们将尽可能详细地进行整理并介绍相关的德国音乐传统，以期希望中国人能够更好地了解德国音乐传统和勃拉姆斯的创意风格，并为相关的学者和表演者提供鼓舞人心的帮助。 。 2。本文的主要研究范围和研究方法（i）研究范围18的音乐风格及其理论观点，并着重于勃拉姆斯的晚期钢琴素描与德国音乐传统之间的关系。
与OP。 118的音乐风格研究是基于与德国音乐传统的联系。通过分析钢琴套件中每件作品的类型，旋律，节奏，风格和和谐，我们分析了其音乐风格的特征。在此基础上，这项工作置于德国文化背景之下，涉及德国民族的性格以及国家的音乐和文化传统。从历史的角度和按时间顺序发展的秩序中，我们整理了与作品相关的代表和代表作品。德国音乐传统。 （ - ）研究方法首先，它是对音乐本体论的分析，通过分析勃拉姆斯的晚期钢琴草图OP。 118的类型，风格，和谐，旋律，节奏等，以探索作品的风格特征；其次，这是从历史和人文科学的角度来解释德国人的民族特征，然后从文化的角度，然后是从文化的角度来看，德国人的民族特征和德国人的音乐文化，解释了传统与进步之间的关系，以引入德国音乐文化，并以历史发展为背景，在后期探索钢琴素描。在118年，来自不同时代的创意技术的具体表现。青岛大学硕士学位论文3。历史上国内和外国研究的现状，勃拉姆斯是一个有争议的人物，人们对他的赞美和批评混合在一起。有些人认为他的作品非常独特，具有深厚的哲学美感。而其他人则认为他们晦涩难懂。布鲁克纳曾经批评：“一个狭的木头。”历史上有许多不同类别的勃拉姆斯类别，他已被分类为各种派系，例如古典学校，浪漫学校，浪漫的古典学校。
这种不一致的分类在音乐史上极为罕见。近年来，勃拉姆斯的作品在学术界受到了越来越多的关注，他的研究变得越来越深入。外国研究的主要内容侧重于作曲家的生活和传记，样式分析，回忆录和字母集合等文章。他后期的具体作品主要集中在他的最后一部声乐作品“四首严肃的歌曲”和他的最后一次交响曲“第四交响曲”上，而且对后期钢琴素描套件的研究不多。当前对晚期钢琴草图的研究主要集中在音乐语言的样式分析和性能分析上。大多数论文从结合勃拉姆斯的浪漫主义和古典性的角度来解释勃拉姆斯的创作。风格。尽管目前的西方音乐历史书籍涉及德国音乐文化传统，但它们相对分散，其中大多数都在描述音乐现象和音乐历史事实，并且没有放置在文化层面上。对我国德国音乐传统的研究需要进一步进行系统和深入。由于中国没有专门讨论德国音乐文化历史的专着，作者在中国的文化背景中长大，与德国文化有很大的差异，因此对德国音乐传统的研究不足。作者只是希望通过**的努力探索相关方面，并为相关的学者和表演者提供灵感。只有当国内学术界继续深入研究德国音乐文化传统时，再加上大多数家庭音乐爱好者中对音乐文化概念的越来越重视和认识，勃拉姆斯才能以真正的光彩欣赏。 。
（i）在中国的国内研究，音乐行业引入了勃拉姆斯的作品相对较晚，这项研究主要是在一般音乐史，专着，词典和一些文章中发现的。关于美学和本体论的研究并不多。 。通常，其中大多数以一般方式总结了各种流派和样式。四个交响曲和艺术歌曲更经常介绍。钢琴作品的讨论主要集中在几个早期的奏鸣曲，主题变化和帕加尼。在NI的主题曲上，关于后期个性草图的研究相对较少。 1。由Harry 的专着（1）（德国），由Feng Wenci，Tan ，Wang Yu，Zhang 等编辑，“德国音乐 - 它的古典遗产和现代创造”（1959年，人们的音乐出版社）。在这本书中，在德国音乐史和不同时代的音乐风格中具有重要意义的作曲家，最初证明了德国音乐传统的特征。 2简介（2）李金祖的《德国和奥地利古典作曲家的最后一个人》（1986年，《人民音乐出版社》）。这是在我国介绍勃拉姆斯的最早专着。它从生活的几个方面，创造性的特征和主要作品的选择中引入了勃拉姆斯相关的创意问题，并为我国对勃拉姆斯的研究树立了先例。 （3）Du Mei的“德国文化历史”（1990年，北京大学出版社）。这本书是迄今为止全面讨论德国文化历史的**本书。在出版之前，它被用作北京大学的“德国文化史特殊话题”的演讲。该书着重于德国文化在欧洲和世界的重要影响，以及德国文化以及中国的互动和相互影响。
书中的许多章节都涉及德国音乐文化。 （4）李·博吉（Li Bojie）的“德国文化历史”（2002年1月，国际商业与经济学大学出版社），本书在一定程度上纠正了杜梅（Du Mei）的“德国文化历史”的缺点，这与德国历史有关和文化。经典作品。 （5）Xing 的“德国文化历史 - 人类文化天空中的双子座星座”（2005年，Jinan House）涉及德国民族特色和相对普遍的德国音乐文化。 （6）江港的“德国古典美学”（2008年，安海教育出版社）。它涉及德国人在德国古典美学中对音乐美学的看法。 2。由Gu 翻译（1）（德语），由Chen 翻译，“音乐和音乐家的舒曼（精选论文）”（1960年6月，《人民音乐出版社》）。在这本书中，舒·曼（Shu Mann）高度赞扬勃拉姆斯（）。 （2）（德语）由埃米尔·路德维希（Emil ）撰写，由杨成克斯（Yang ）和潘·齐（Pan Qi）翻译，“德国人 - 一位具有双遗产的著名作家。本书的目的是解释德国国家的性格。）Yu 翻译的“勃拉姆斯钢琴声音（3）（英语）丹尼斯·马修（Denis ）（1999年，华山文学和艺术出版社）。这项作品将Paul （）的不同类型的勃拉姆斯（4）（英语）归类，由王·万隆（Wang ）翻译，“伟大的西方音乐家”，介绍了勃拉姆斯的生活和事迹。
广播电视出版社）。与**个传记的不同之处在于，它添加了包括OP在内的作品的大量介绍和评论。 118的创意背景。 3。博士论文（1）2005年上海音乐学院Zhou 的博士学位论文“关于勃拉姆斯音乐的创新 - 勃拉姆斯的重新评估”，该论文开始审查他的生活，然后通过音乐风格的创新分析（，，，，，，，，，，，，，，，，，，，，，，，，，，，，，，，，，，，，，，节奏，3青多大学硕士论文和旋律）以及其他方面，重新评估了婆罗门的创作。本文对于勃拉姆斯的研究指导意义至关重要。 4。硕士论文（1）2003年南京师范大学的硕士论文“简要讨论了婆罗门音乐的浪漫特征 - 以后期的特征钢琴素描集（作品编号116-119）为例”。 （2）2006年上海师范大学的硕士论文“关于勃拉姆斯的晚钢琴素描与德国音乐传统之间的联系”。 （3）Yu Linji在2006年的硕士论文“ 的《晚期钢琴素描》中的古典性和浪漫性二元性”。 （4）2007年东北师范大学硕士论文“在勃拉姆斯钢琴素描上”。 118查看其音乐风格和特征。 》》。 （6）2008年，《匈奴师范大学的欧阳》的硕士论文“关于婆罗门钢琴素描的独特美和风格原因”。 “音乐风格反映在其中。” （8）2010 音乐学院的硕士论文“ Late Piano op。 118简短分析》。
上面列出的硕士和博士论文都是对本文的直接引用，其中大多数介绍了勃拉姆斯的生活以及后期钢琴素描的风格和性能技巧。它的论点通常是从结合古典性和浪漫的角度出现的。只有两个例外。一个是周·韦尤恩（Zhou ）的博士论文“关于婆罗门音乐的创新 - 重新评估婆罗门”，研究了勃拉姆斯的创新；另一个是Zhang 的主人的论文“关于勃拉姆斯的晚期钢琴素描与德国音乐传统之间的联系，研究勃拉姆斯的作品与古典音乐之间的联系。其中，后者在选择主题中发挥了鼓舞人心的作用本文。作者认为，作为西方音乐历史上的研究人员，他将作品置于大型音乐文化背景下，以探索其与深刻的音乐传统的联系并整理出它的连续音乐传统的发展对表演者和学者非常有益。作者选择了六个晚期钢琴草图118，并增加了音乐语言的分析。从德国音乐传统的角度来看，从历史的角度来看，我们进一步对相关的德国音乐传统和发展进行了更全面的评论，解释了德国文化和德国民族特征，并加深了有关联系的研究在晚期钢琴素描的风格和德国音乐传统之间。
4简介（ii）外国研究外国研究在勃拉姆斯的研究中取得了许多成就，许多音乐家和音乐学家对此进行了许多深入的研究。收集的研究结果可以分为两类。**类是对他的生活，信件和创意背景的研究，第二类是对他音乐作品的风格，创意技巧和结构的研究。在生活方面，由德国学者Max Max 撰写的四卷“约翰内斯·勃拉姆斯”（Max ）撰写的四卷“约翰内斯·勃拉姆斯”（Max ）撰写的许多专业研究论文。例如， （）是纪念的研究论文的集合，其中包含10篇文章，其中大多数是对生活的研究。此外，它还包括OP。 112。Op。 116关于第四交响曲的研究。迈克尔·穆斯格雷夫（ ）（）也专门研究勃拉姆斯的研究2：iCal ； “ ”（版本，内容涉及的生活，风格特征和创造。技术和其他方面的不同方面也是一本值得阅读的参考书。有五个主要专着是本文的直接参考材料：钢琴作品作品。116-119：来源研究，分析和绩效练习》（，-119： - 。本书为勃拉姆斯的**次汇编和出版提供了详细的介绍，并提供了一定的解释后期草图的样式特征，该特征在作者的论文中起着主要的参考作用。
（2）罗伯特·格林伯格（ ）（）博士学位论文“硕士：勃拉姆斯1），博士学位，2002年他的生活和音乐（：---小。在中国引入，并分析了勃拉斯的个性。他的作品（4）丹尼尔·贝勒（ ）（）“布拉姆斯和德国精神”（）（5）卡尔·盖林格（Carl ）（三个工作）他的作品的一部分是写的，尽管它相对简单，但它仍然吸收了一些细节。 1833年5月7日的生活，勃拉姆斯出生于汉堡的红灯区。
正如勃拉姆斯本人所说的那样，他的童年时代：“过去，过着像我这样艰难生活的人们可能没有很多刀子。N1这个时期可以描述为“尴尬”和“黑暗”。他为什么是”的原因困难”是因为他出生于当地的贫民窟地区。他年轻的时候，他必须在剧院和小酒馆里为家人的生计表演。他说“黑暗”的原因是因为他的长期表演场地是当地的。 。音乐家比人才更有野心。尽管他可以演奏小提琴，霍恩，大提琴和其他乐器，但他并不幸运，运气之神很少拜访他。因此，他将一位专业音乐家的梦想放在儿子勃拉姆斯（）上。勃拉姆斯从四岁开始就开始与父亲一起学习音乐。当他七岁的时候，他的父亲被派往弗里德里希·凯尔（ Ksel）学习钢琴。在一年的学习中，他展示了一位巨大的钢琴家。潜在的。同时，他对音乐的渴望变得越来越强烈。但是他的父母对这个想法的支持并不是很支持，因为作为一名钢琴家，他经常赚更多的钱，作曲家行业不能为家庭带来可观的收入。
在11岁那年，勃拉姆斯被推荐给卡塞尔（）的老师爱德华·麦克斯森（ ），这是当地**的音乐老师。从这个时候开始，他的父母也开始勉强同意，当他学习钢琴时，他学习了构图的基本理论，例如音乐风格，和谐等。勃拉姆斯很快就展示了他的作品才能，麦克蒙甚至自愿教书他免费。这位导师教授勃拉姆斯以巴赫，海顿，贝多芬，舒伯特等代表的伟大德国和奥地利音乐传统。这些音乐大师的辉煌英雄图像深深植根于年轻的勃拉姆斯的心中。同时，他将他的老师麦克蒙视为崇拜的偶像。正是他的老师给了他自信和无私的帮助，这使他成长为作曲家。勃拉姆斯的父母坚持认为他年轻，可以在酒吧和妓院里玩耍，这使他在他早年的黑暗环境中处于黑暗的环境中。直到1857年，这项小型剧院和酒吧之间的穿梭作品才影响了勃拉姆斯的健康，他的父母允许他通过教钢琴来支持他的家人。逐渐地，他的处境开始改善，他通过在私下教授作文课并在一个体面而正式的地方弹钢琴来赚钱。在学习和教学作文的过程中，李金祖（Li ）在德国和奥地利古典作曲家中写了最后一个人 - 德国作曲家勃拉姆斯（），《人民音乐出版社》。 1986，第3页121}。 d。 2002。（盲人： - 在他的硕士论文中，他越来越喜欢并崇拜传统意义上的德国音乐和构图和谐技术，并在一定程度上吸收并利用它并将其整合到他的构图中。
“在短短几年内，他出版了150幅此类作品。这些小作品被广泛暴露于德国民间音乐和城市音乐，为他的未来创作奠定了必要的基础。'在2019年的大革命中，汉堡洪水泛滥匈牙利的许多难民，包括匈牙利音乐家，在1850年8月的汉堡宴会上。匈牙利难民中的音乐家，虽然勃拉姆斯和雷曼尼的恋爱关系不佳，但友谊的早期阶段仍然很稳定。在这七个月的旅行中遇到了一群名人，在那之前，勃拉姆斯只是一个不知名的人，这使他开始在德国音乐行业中留下自己的印记。那个时候，首先是曾经是匈牙利的约瑟夫·约阿希姆（ ）。当时，约瑟夫·乔西姆（ ）已经是汉诺威国王乐团的导演。后来，通过他的建议，勃拉姆斯见面和舒曼人，被称为好朋友。舒曼（）处于勃拉姆斯（）的成长史。关键人物是他真正使勃拉姆斯进入的德国音乐领域。他对勃拉姆斯进行了高昂的评估，并在舒曼（）上写了音乐和音乐家：“这个名字是约翰内斯·勃拉姆斯（ ）的青年时代，在保护艺术女神和英雄的保护下，从他的婴儿期开始长大……关于他的一切，甚至他的外表，都告诉我们，这是一个杰出的人。
''并在“音乐新人”（Music ）中发表了一篇文章，称赞“年轻的Eagle H1”，他帮助出版了他的**部作品，包括C Major的，F Minor的和，越来越多的音乐家意识到，勃拉姆斯将成为1857年的德国音乐，但在中获得了合唱的最初经历。伯恩哈德·肖尔茨（ ）公开反对李斯特（Liszt）的“新德国音乐家”宣言，实际上是由***领导的。 ，辩论的“未来音乐”以另一方的统治地位结束。此后，他转向了传统的德国和奥地利音乐的更保守的方法。此后，在1862年，勃拉姆斯搬到了维也纳，他的音乐传统很长。国际音乐和文化交流中心，他是合唱指挥和“音乐之友”的乐队指挥。他定居在维也纳的时期是他舒适的创造时期。他非常适合这个地方，并受到了很多赞美。然而，他写了李金祖的《迪尤古典作曲家的最后一部》，《德国作曲家勃拉姆斯的介绍》，《人民音乐出版社》，1986年，第3、14页。出版社，1989年，第122页，第1章第1章勃拉姆斯的生活和钢琴的创作一直关注汉堡，但是汉堡爱乐乐团的地位他渴望从未偏爱过他。
他对此感到非常难过，在给克拉拉的信中，他写道：“这比您想象的，也许也许可以理解。德国安魂曲。音乐和协奏曲。创造并赢得了许多荣誉**：汉堡的“荣誉公民”，来自剑桥大学和布雷斯洛大学的博士学位。他的创造力。在1880年代末和1890年代初，勃拉姆斯开始考虑他在音乐史上的地位，他试图摧毁它。一些信件和音乐初稿被用来隐藏他们不希望子孙后代知道的东西。他自己塑造了自己未来的记忆。勃拉姆斯回想起他的朋友的来信，一开始，克拉拉同意将这封信返回，但后来她得知要被摧毁，她不同意。最后，她退还了信件，欧洲和欧洲音乐历史的见证人，并被摧毁。
1896年，克拉拉（Clara）的去世迅速恶化了勃拉姆斯的健康状况。 1897年4月3日，从未终生结婚的勃拉姆斯（）于64岁的维也纳死于肝癌。（ii）19世纪著名的德国美容师和文学评论家的特征特征菲舍尔（）说：“作曲家本人试图写与他的个性有关的音乐，并在他的创作中发展了自己独特的风格，基于这个作曲家的创作是表达自己的自我。他自己的风格与他自己的个性密切相关。第3章在婆罗门的较大的背景因为他来自社会的底层，缺乏学校教育和缺乏社会培训，再加上他的矮个男人，敏锐而高大的声音以及其他生理和心理缺陷，这种强烈的自卑感在他的早期阶段尤为明显职业，他非常痛苦。这是真实的。从生理上讲，他成熟得非常缓慢。当他20岁时，他写了由王·金尤（Wang ）和人民音乐出版社（'s Music House）翻译的“ Brams”。 ，2008年，第99页，由Ivo 引用，由周翻译，“社会音乐：音乐社会学概论”，匈奴文学和艺术出版社，2005年，当时他是 的硕士论文，仍然很短，仍然很短，仍然很短，仍然很短，仍然很短暂，金色的头发，蓝眼睛，她看起来像个女孩，她的声音敏锐而高又高，她只在24岁时就改变了声音，并在35岁时留着胡须。
如上所述，在起源方面，他出生于当地臭名昭著的红灯区，从小就不得不进出那些肮脏的地方。童年时代的这种阴影无疑对他的性格形成产生了重大影响。这种自卑感使人形成了自我保护。他的社交圈很小，他不愿让人们知道他。他很少接受采访，从未写过自传或回忆录。毫无疑问，这种自卑感会影响他的生活和创造，然后变成对自己的严格要求，因为担心后代会看到他的不完善的一面。在创造方面，他坚信只有他**的作品才能生存，而他没有发表的作品的手稿只会破坏他作为作曲家的成就，如果他们留给后来，所以他烧毁了大量的手稿。例如，他同意0p。在出版51之前，他烧毁了20个弦乐四重奏。他还放弃了一生中无数的作品，包括歌曲，交响曲，手稿，幼儿作品，个人信件等。这无疑给以后的研究带来了很多麻烦。看着他的生活，尽管可以说他的生活既成名又是财富，但他仍然相信，如果他将音乐与英雄（巴赫，莫扎特和贝多芬）进行比较，那么他自己的自卑感确实是自卑的。可以说他的情绪困扰着他一生。 以音乐圈的讽刺而闻名，但是在这种刺耳的外观下，隐藏了一颗善良的心。他天生喜欢争论。凭借他的才智，聪明和幽默，他经常将普通政党变成辩论。他以脾气暴躁而闻名。他在讲话之前很少考虑一下，甚至亲自侮辱自己。伴侣;但是，真正的勃拉姆斯是热情，简单，微妙，敏感，深刻，感性的。
他可能会亲自冒犯他的同伴，但他可以捍卫他的背后死亡。他在音乐中充满热情，深刻和真实。这种清晰和平均的外观可能是由自卑感引起的自我保护的具体表现。他对自己很吻，对劳动人民和他所欣赏的人来说很慷慨。尽管勃拉姆斯拥有财富，但他没有追求物质的事情，也没有利用自己的财富来慈善。他的着装非常粗心。他不喜欢戴领带和领带。他看起来不像作曲家，而是一个农民。他对同龄人或顾客的时装秀感到厌倦，就像他**次见到他时对李斯特的夸张风格不友好。他对他才华横溢的同龄人非常慷慨，很少有知名的音乐家能为比他年轻的音乐家提供如此多的帮助。一旦勃拉姆发现作曲家的才华，他就会帮助他们通过自己的影响力。出版的作品，例如Knoll（），（），（）和Luo Fuchs（）等。 able to adapt to the life of the upper class and art . He is of such a low The roots of his were . , he was very kind to the , and his would him for many years. In 1885, , 52, the 's house to put out a fire, Even his home was on fire, his (Dr.) into the of , who had the sea of fire, and saved his 9 1 's life and of piano .
After this, also paid the all the costs. To sum up, we can find that is an with , and his is very . He gains fame and but has a of ; he is but kind-; he is but ; he to the world, and keeps a from the world with a harsh and , but a great for the . The root cause of is the and low self- , which is in the work of (). ' 2. ' piano music at ' music all opera, , , , , hymns, , and Music and piano , etc. His works are based on music, and on this basis are with . "' great gave his works a . He was very in the past, a noble , whose soul is to the past, in his own right In , he a of old art. Each of 's works has the of the past era and the echo of H. he had to be to that era of his . The most of the , but his was that he to and the music . After him, no the past so .
, he is as "the last in music。 ' piano can be into three : (1) Early by were in 1851。 1854 In 20 years, when , who was in his early 20s, was by music when he Maxon to study music , and used the genre of , the , as the point for to start piano works。 this , he "The First Steel in C Major and " in E-Lower Minor" (op。4)。 These early works look , and full of , their style music , Hehe had too many of , and some once him " No。 1。 For , the point of the of the of C major is the same as 's " (Dawn)"。
was of " 。 The genre of the is used the genre, and he only these three in his life, which made feel for a man who in music。 he did not ***e out later, he put in The style has and , -Paul Henry Lang's "Music in "。 's House, first in 2001, page 554 Li 's "Among the last - , a in , 's Music Press, 1986, 10, 's 's is into other forms, and his late piano also have forms cases in the two-part will be in the text。
(二)以变奏曲为主的中期创作1855年．1865年，这十年的钢琴创作以变奏曲为主，这个期间他主要创作了五部变奏曲，两首叙事曲，一首圆舞曲。勃拉姆斯这个时期对变奏曲很感兴趣，收集前人的作品分析研究，吸收其中的精华，融合到自己的创作之中，勃拉姆斯十分擅长对“固定乐思”进行发展变化，也就是所谓的展开性发展的手法。这五首变奏曲是《升F小调舒曼主题变奏曲》(op．9)、《匈牙利民歌主题变奏曲》(op．21)、《亨德尔主题变奏曲与赋格》(op．24)、两首《帕格尼尼主题变奏曲》(op．35)、《海顿主题变奏曲》(op．56a该首例外，为1873年双钢琴的变奏曲)。勃拉姆斯的这些变奏曲气势恢弘，激情四射。卡尔·盖林格()在《勃拉姆斯，他的生平与作品》中讲道：“这些变奏曲的有着清晰的逻辑发展、坚实的有机结构、深刻的精神性、同时还具有钢琴音乐纯粹的技术效果，我们无法断定那种是更值得敬佩的。''嘲(三)以钢琴小品为主的晚期创作1878年．1893年，勃拉姆斯进入了钢琴创作的晚期。与早期和中期不同，这个时期的作品，随着作曲家人生历练，而展现出更为理性、深沉的一面。
“勃拉姆斯的晚期作品侧重个人的抒情写意，比较含蓄内向，更多地带有消极隐退的灰色情调。 即使在某些较富感情的篇章中，他也写的有节制，有控制，理智。州101这个时瓤他渐渐远离了早、中期的大型体裁的作品，转而创作钢琴小品。他的这些钢琴小品， 体现出了作曲家毕生锤炼的精湛作曲技巧。 浪漫主义时期的特性小品。虽然作者给每个作品起了标题，但是依然追求“纯音乐''， 标题跟音乐没有太大的关联，形式严谨，复调和变奏的手法在这里面得到了充分的发挥。晚期的钢琴作品跟早期作品的在风格上是一致的，尽管都有浪漫主义因素， 但是其根基永远都是德国音乐的传统。 三、op． 118的创作背景奏鸣曲、变奏曲、交响曲等大型体裁是十九世纪的钢琴音乐的主流，但是更具有浪漫主义特征的无疑是特性小品，又称风格小品，是指一中描绘特定情调、姿态[ }． ． 。 1948． (，His 00]李近朱著《德奥古典作曲大师中的最后一人——介绍德国作曲家勃拉姆斯》，人民音乐出版社，1986年第ll页**章勃拉姆斯的生平及钢琴创作或文学概念的器乐曲，多半是钢琴曲…3。
当时的作曲家比较忠爱这个体裁，创作了大量作品，例如舒伯特的《音乐瞬间》和《即兴曲》；门德尔松的《无词歌》、舒曼的《狂欢节》、《克莱斯勒偶记》套曲；李斯特的《安慰曲》、《幻影》；肖邦《前奏曲》 等等。勃拉姆斯的钢琴小品op．118号创作于1893年，是勃拉姆斯创作的晚期阶段。 1871年德国统一，使勃拉姆斯欣喜万分，然而统一后的形势让他十分心冷，他看到的是更加残酷的现实，看不到新兴阶级的壮大。这种世界观上的不可超越的局限， 造成勃拉姆斯矛盾、彷徨的思想状态，并反映到他的作品中n纠。这就使他的作品带有悲观和隐退的色彩。在这种大的社会背景中，勃拉姆斯本人也经历-j-,心灵上的挫折。亲人、朋友的纷纷病逝，让他深受打击，加之好友克拉拉身体状况每况日下， 使勃拉姆斯万分担忧。这个期间他目睹了人世间的悲欢离合，生老病死，然而最惧怕的莫过于自己创作力的枯竭。无论他之前对自己是多么没有信心，后来事实证明， 这些晚期作品的效果是令人惊奇的。勃拉姆斯在创作完op．116和0p．117后，兴奋地跟一个朋友说，看看我的幻想曲吧，比我之前的十首曲子都要美妙n副，克拉拉也十分喜爱他的，将其称之为“珍珠似的钢琴作品”。
勃拉姆斯在创作op． 118 时，在创作技法上已经有了深厚的积淀，在感情经历上也达到了成熟的阶段，可以说是集勃拉姆斯创作技巧之大成。 【ll】汪启璋、顾连理、吴佩华编译，钱仁康校订，外国音乐辞典》上海音乐出版社，2008年，第133页U2]李近朱著。 《德奥古典作曲大师中的最后一人——价绍德国作曲家勃拉姆斯》人民音乐出版社1986年，第13页his 11射()． 2009． ress． P12第二章风格特征第二章风格特征一、体栽叩． 119号作品。在这些钢琴小品中，体裁多种多样，包括随想曲，问奏曲，狂想曲， 浪漫曲，叙事曲等，关于他们的发表年份、每个曲集中的曲目数量和体裁的详细情况如下：图表1：发表年份曲目数量体裁op．谐谑曲op． ． 4叙事曲和间奏曲op．随想曲和间奏曲op．狂想曲op．随想曲和间奏曲op．间奏曲op．间奏曲、叙事曲、浪漫曲op．间奏曲和狂想曲其中，0p． 4和op． 10，是勃拉姆斯20多岁时创作的，当时，他初出茅庐，其创作的作品受到当时肖邦谐谑曲的影响，勃拉姆斯个人的风格并不显著。
n引后面的六首19集， 钢琴小品套曲逐渐显示出个人创作风格，尤其是晚期钢琴小品集op． 116．0p． 1 将古典规范体现的淋漓尽致，集勃拉姆斯创作技巧之大成。由上表可见，纵观勃拉18不是包含曲目数量最多的，但可以说是姆斯毕生创作的钢琴小品套曲，尽管op． 1 单个作品的体裁是最为丰富的。或许我们可以就此说明，丰富的体裁给了勃拉姆斯更大的空间去施展自己的创作才能。但是，事实并不是那么简单。有事实表明，在勃拉姆斯所有的钢琴小品中， 只有在op． 116中的手稿中，有着勃拉姆斯亲笔而写的标题，而在op． 118作品的出版过程中，勃拉姆斯曾拒绝使用具有诸如幻想曲、即兴曲等描绘性的题目，最后只是简单的把自己的这些作品定为键盘作品，之后在给他的出版商弗里茨-希姆洛克(Fritz 【)． ． New ，w． ：FromL． Todd(Ed)， York：． 1990．青岛人学硕十学位论文)的信中**次提及这些题目，之后加以出版。 n51笔者认为，由于这些标题在手稿中并不存在，而是在后期出版中加上的，因此， 我们无法断定这些小标题在该部作品的构思和创作过程中产生的具体影响，进一步说来，我们无法简单鲁莽地从标题上去断定关于这些作品的起源和作品含义的相关信息。
勃拉姆斯向来追求“纯音乐，主张用音乐语言去表达作品内容，与此同时，音乐的标题与内容基本没有什么联系，换句话说，音乐的标题并不是音乐内容情绪风格的直接表现，这一点与舒曼、李斯特的描绘性标题有所不同。在勃拉姆斯生活的时代，当很多作曲家在创作标题音乐的时候，勃拉姆斯依旧自觉维护巴罗克、文艺复兴、古典时期传承而来的德国音乐传统，与他同时代的钢琴小品的标题(例如舒曼的“蝴蝶”，舒伯特的“音乐瞬间”等)相比，勃拉姆斯的钢琴小品的标题与内容的关系关联性相差甚远，并不像文学性标题那样可以直接地暗示乐曲内容；此外， 单独拿出勃拉姆斯钢琴小品来讲，同一个标题下所包含的风格却可能相差很远。例如他早期作品0p．10叙事曲，展现出了一种类似于爱德华()民谣相关的安静，深沉的个性，而晚期作品118／3的标题虽然同样为叙事曲，但是曲风更为热烈， 奔放。或许B段的旋律有点与早期作品的风格相似。但是，更多的意味着有类似肖邦叙事曲般的别样的音乐语言，在风格上，这个作品实际上更加接近于“狂想曲n6抑。从上述例子可以看出，我们无法通过现有的遗留资料去断定这些标题对作品内容产生过直接相关的影响。
但是，我们也不能就此断言这些标题与作品内容毫无联系。这些晚期钢琴小品的标题，在一定程度上，“暗示了音乐的风格、气氛、特性和诠释n，比如118号作品创作于1893年，同年，勃拉姆斯为自己《四十九首德意志民歌》起标题，所以，118／5浪漫曲和118／3叙事曲，这两个标题的选择，生动地暗示该作品包含着浪漫曲的抒情优美的特性和叙事曲的诗意特征。既然这些标题与乐曲的关联在一定程度上是存在的，我们有必要从历史的角度去了解该作品的三种体裁的发展沿革。(一)问奏曲这个词语本身有“中间”、“间隙”的意思。它原本指幕间剧，指的是在穿插在戏剧或者歌剧两幕之间演出的喜剧。幕间戏可以追溯至15世纪，起初是在戏剧中使用， 其形式多为哑剧，其作用是将戏剧的幕区分开和吸引观众；后来，17世纪时幕间剧，C．(1986)Bmhms'short，--119：,aI!．ion，,．p262 [Z61狂想曲，名称源于希腊文，是一种感情奔放的幻想曲，常常取材于民族音乐、民间音乐或流行音乐的音调。
结构很自由，不受表现框框的束缚。源自钱亦平、王丹丹《西方音乐体裁与形式的演进》，367页。 . ：,F． E. ． ；第二章风格特征被引入意大利和法国的歌剧，并逐渐成为一种惯例，其形式变为小型的歌剧；18世纪前半叶，幕间剧脱离了戏剧或歌剧，开始独立演出，成为与正歌剧相对的喜歌剧。 较为著名的有那不勒斯歌剧的代表作曲家亚历山大·斯卡拉蒂的正歌剧《高尚的爱情》中《苔斯基那与尼索》；此外还有佩尔戈莱西的《女仆作夫人》，这部作品对意大利、法国喜歌剧的发展起到了重要的作用；后来，间奏曲由两幕之间的小型歌剧变成了管弦乐曲，这类管弦乐曲也不仅仅在戏剧或者歌剧中存在，还时常在交响曲、 室内乐等的乐章之间出现；到了浪漫主义时期，舒曼使间奏曲成为独立的器乐曲， 后来勃拉姆斯也创作了大量这个体裁的钢琴小品，因为间奏曲并不表明某种固定的曲意，自由空间大，所以成为勃拉姆斯最喜爱使用的标题，晚期20首作品有14首都是用的这个标题。此时的间奏曲已经没有了先前的幕间剧的功用，已经成为了浪漫主义特性小品的体裁之一，以篇幅短小，形式灵活为特点。
(二)叙事曲forms) 的舞蹈歌曲形式。12一13世纪，法国北方游吟诗人把叙事歌作为固定格式(fix 旋律歌曲的一种，这时的叙事歌为分节歌形式。到了中世纪，分节歌多为二声部或多声部的声乐曲或器乐曲，代表人物是马肖。自16世纪到19世纪，叙事歌的歌词会联系当时社会的事件，并被印成活页在公共场所销售。18世纪中叶起，声乐领域内的叙事曲已经发展成为职业歌曲，其歌词具有史诗、故事诗的特征，曲调口语化， 舒伯特、舒曼等都写过这类的叙事歌。而器乐领域的叙事歌发展的较晚，大概在19 世纪，内容多来自于民间的史诗和文学作品。肖邦是钢琴叙事诗的先驱，后来李斯特、格里格也创作过这类作品。纵观勃拉姆斯毕生创作的作品，钢琴叙事曲一共有首。(三)浪漫曲的标题，通常用于器乐或声乐作品，没有固定的形式，往往含义不具有明确的指向性。风格常常是以抒情性为主，旋律优美，具有歌唱性，能引起人的浪漫情怀，故名浪漫曲。15世纪时，浪漫曲流行于西班牙，风格类似于叙事曲，与当时的比良西科同为西班牙语国家****的歌曲体裁。在法国和德国，这个词语暗示着散文或诗词中的关于浪漫情节的过多的，感伤的情感表达。18世纪，这个词语开始应用于器乐和声乐作品之中，最早创作的钢琴浪漫曲只15青岛大学硕士学位论文不过是一些简单的曲调，更加复杂的作品创作于18世纪的德国南部，通常是ABA 曲式或者回旋曲式，莫扎特d小调钢琴协奏曲K466的慢板乐章，就用了浪漫曲这一标题，此外他的歌剧《后宫诱逃》也有浪漫曲段落。
19世纪，浪漫曲这个词语的使用达到了顶峰，通常作为特性小品的标题。这类曲子没有正式统一的形式。此外， 在这个时期，浪漫衄在俄罗斯也比较流行。这个时期的浪漫曲比较多，例如舒曼的钢琴作品op．28，抒情性占主导地位。在勃拉姆斯的所有钢琴小品中，**一首浪漫曲就是118号作品中的第五首，因而具有较为特殊的地位。该首作品的具体分析将在后文中有所体现。无论是声乐曲还是器乐曲，抒情性是“浪漫曲这一体裁在发展过程中，**一个具有保持不变的特性。 二、曲式在一个小型的音乐作品中，音乐总体的设计需要以简单的形式尽快的呈现给听众，因为篇幅短，限制了分散型主题的发展和长线条的和声发展，不允许有太多样化的内部结构和节奏。简洁化曲式的设计应该是有清晰性的构造、内部整体性强， 同时又能提供对比中的平衡。如果一个作品缺少这种缜密的设计，我们就会在听觉上不知方向，思维不能很好地跟随作品进行。所以，这需要我们知道曲式的规则， 并且理解整体性和多样性相结合的必要性。勃拉姆斯虽然一贯遵循传统上的组织结构，但是他会用不同寻常的创作方法去展现。他的晚期钢琴小品的曲式不同于肖邦的松散性结构，也与他自己的早期钢琴作品的结构有较大区别。
下面从整体和个体两个方面来探讨作品的曲式结构。(一)op．118的整体组合0p．118作品套曲中，一共有六首独立的作品，这六首作品的关系看似好像是作曲家在创作之初就已经设计好了，或者是作曲家有计划地从已经创作好的小品中， 按照某种想法挑选，并按照一定规律编排成的。这六首作品在调性和速度上存在着密切联系。图2：调性速度结尾力度l、间奏曲a-'C—、叙事曲A一4f。、叙事曲g—B—、间奏曲fIbA— PP5、浪漫曲F—D—、间奏曲be—bb—bG—bb—第二章风格特征该乐曲具有调性配对的特点。从上表中我们可以看出，**首的结尾在a小调上，第二首正好开始于它的同名大调——A大调上，第三首的调性是第二首的下方大二度，即g小调；剩下的三首继续重复这种调性转换：第四首结束在f小调上， 第五首开始于同名大调，即F大调，第六首的调性是上一首的下方大二度，也就是％小调。可以看出来，4．6首是1．3首的下方大三度的模进。在整体速度方面，这六首作品有明显的交替性变化，即明显的快慢对比。
如果我们把这六首按顺序，每两首为一组，**组(118／I，118／2)内部形成了快．慢对比， 对比。可见，从速度方面来看，是有快到慢的联系的。结尾方面，每首的结尾都是以弱结束，有时伴随着琶音，延音记号等，为下一首的出现做好充分的准备，不存在像贝多芬作品中经常存在的辉煌结尾。平静深沉的结束，体现了勃拉姆斯晚年归于平淡的心态。上述联系表明了勃拉姆斯在创作钢琴小品集的时候，内部的每首作品在各自发展的同时，还存在着某种整体上的联系。这些联系可能源于勃拉姆斯预先的设计， 又可能是受到其它作曲家某部作品的影响，也可能是某种巧合，现在我们已经不得而知。(--)单个的结构特点六首钢琴小品op．118每一首乐曲的结构图示如下：**首：间奏曲一厂——————————]AB．J(io)(31)．Jaa小调．c大调4,调-d，J、调-F大调．a，J、调一第二首：间奏曲一厂——————————————一]ABA．J(16+18+王4) (15+12) (8+18+15)一A大调A大调茸大调A大调一第三首：叙事曲pABA一(1针12+18)(16+16)(14+12+19)．JB大调师大调僵大调gg叫、{j哥专巨歹t调噜1、调1、{J哥·篓；大调唔d、调一-蕉dpJ,调m大调．J17青岛大学硕士学位论文第四首：间奏曲一A厂—————B————]．，A一(12+2针13) (48)(48)．Jfd调泌大调fd、肾第五首；浪漫曲一广———————————————————]ABA一(16)(28+3)(10)．JF大调D大调F大调．J第六首：间奏曲一广—————————————1ABA．J(4+l剞皤)．J(8+12+8+12)(8+6+8)k小调％小调k小调一1、三部曲式三部曲式是勃拉姆斯晚年偏爱的曲式，在这六首作品中，除了**首是二部曲式之外，其余的都为三部曲式。
三部曲式的特点是：**部分呈示主题，动力性较强，结构是开放或收拢性的乐段，第二部分通常会跟**部分形成对比。包括主题对比、调式调性对比、节奏对比等；第三部分通常是**部分的完整再现() 或变化再现，该曲式具有均衡、古典美的特性。这里五首作品的第三部分都是**部分的变化再现。以118／3为例：(有力的快板)。A部分，一开始出现的这首《叙事曲》，g小调， 是充满着激情、强烈的和弦和八度，深沉而热烈。旋律音多在右手小指上，旋律音由跳音八分音符和重音二分音符构成，律动感十足。恰似“狂想曲”的风格。如下图：谱例l：(118／3的第1-4小节)18第二章风格特征从第4l小节开始，乐曲进入B段，与A段明显不同，它开始的力度为PP，附点四分音符和八分音符的结合，使旋律有一种摇曳的感觉，整体上来看欢快而优美， 富有幻想性，左手也由A段的跳音八度，变成了带连线的分解和弦；调性方面从A 段的g小调，转为B大调。可见，B段无论从力度、节奏、调性、旋律、织体都与A段形成明显的对比，如下图：谱例2：(118／3的第4l嘲小节)从第72小节开始，进入了A段再现，这里的再现，基本上是重复了先前的A 段，只是在结束的地方做了变化处理，引入了B段的动机因素，结尾处，从第104 小节开始是上图中第1．3小节的下方大三度模进。
2、奏鸣曲式勃拉姆斯会把一些自己喜爱的大型的曲式进行压缩。比如l19／3的第62．65小节， 那种华丽的手段，暗示着华彩乐段。勃拉姆斯由于刚开始学习音乐时，受到的是正统的古典时期音乐教育，所以一直钟爱着一些如奏鸣曲之类的古典曲式。年满19岁的勃拉姆斯初次拜访舒曼时，正是拿**钢琴奏呜曲作为敲门砖。此后靠舒曼的大力推荐，勃拉姆斯才开始从事大量创作并赴各地指挥演出。所以，C大调奏鸣曲从一定角度上看正是勃拉姆斯打开音乐之门的金钥匙。尽管他在连续创作完了C大调**奏鸣曲、升f小调第二奏鸣曲和f小调第三钢琴奏鸣曲后，后面四十多年未曾再创作奏鸣曲，但是，他会运用高超的创作技法，在其它曲式的作品中去融入奏鸣曲式。比如在118／4中，他会在作品的结尾处插入奏鸣曲Coda的因素。此外，他也可能使整个奏鸣曲式浓缩贯穿于其它曲式之中。比如118／I这个曲子，就是勃拉姆斯利用奏鸣曲曲式，融入二段式的典型范例。谱例3；(II$／I的第1—4小节)19青岛人学硕士学位论文一开始的时候，基本上没有什么因素暗示着奏鸣曲的想法。**主题几乎不像是个主题，他没有旋律化的音调，而是拉长扩展的一个主题动机，a小调领域内的不稳定，在第-,b节就显现出来，**和弦转位的分解和弦琶音之上的不同寻常的降B音，增加了这个主题的紧张程度；之后没有明显连接部，也没有明显的第二主题出现。
但如果我们仔细研究，还是可以划分为：第14小节是**个主题，5．7小节进入转调，并且继续**主题并做和声运动，第8．10小节进入第二主题并稳定了新的和声领域。奏鸣曲的线索，关键在于前十小节的终止式是在a小调的从属调上， 也就是其平行大调—C大调上的，这正是小调奏鸣曲式和声转变的规则。这个隐藏的转调是暗示奏鸣曲展开部的强而有力的例证。展开部，第11．20小节，正如大型奏鸣曲式，做了大量的连续的快速和声运动， 旋律音调并不稳固，使用了呈示部**的动机材料，可见，呈示部一开始的主题为这个小型压缩的奏鸣曲式提供了发展的源泉。在正规的奏鸣曲式中，展开部的最后一个阶段是进入属准备，为再现部做好准备。在这个小型压缩的奏鸣曲式中，属准备的过程很短暂，在第20小节上，有二分音符的属持续音。再现部回归，一开始重复呈示部的**个动机，之后，音调并不是十分稳固。 旋律音的位置比较含糊，使这个旋律进入连续延绵的一种模式。呈示部再现的过程较为短暂。展开部和再现部简洁清晰，并符合奏鸣曲式的要求。再现部的结尾终止缺少充足的和声力量去结束曲目，勃拉姆斯加了一个coda作为一个延续，完成从V级到I级的结尾。
属调的进程到了第31．34小节维持在五级持续音上，第35．38小节是个中间的段落，音调在第39-41小节巩固，在第41小节， 以A大调主三和弦结束。 a小调乐曲结束在A大调主三和弦上，是16世纪皮卡迪三度的运用。皮卡迪三度是指用在小调式乐曲结束和弦中的大三度，代替原本应该出现的小三度。这种创作手法是勃拉姆斯遵循传统的体现，在第三章将有所提及。整个Coda使整个作品的和声设计完整化。综上所述，这个二部曲式下隐藏的奏鸣曲式的曲式图为：呈示部展开部再现部coda 广—————————]广———]厂—————]厂———] 主部连接部副部主部连接部副部l_4 5．78．1011．2021-2425． ． 2728． ． a小调． C大调a小调a小调C大调-a小调a小调-A大调IⅢVIIV I对118／1的分析，可以说是勃拉姆斯把奏鸣曲式应用于晚期小品集中单个小品第二章风格特征中的例证，此外，作曲家还把奏鸣曲式套用于整个钢琴小品曲集中。例如，在上海音乐学院周炜娟的博士论文《论勃拉姆斯音乐的创新——重新评价勃拉姆斯》中， 认为在勃拉姆斯的另一部晚期钢琴小品套曲集0p． 116中，第l首可以被认为是呈示部的一部分，第2首是第1首的属调，符合呈示部中主部和副部的关系，第3、4、 5、6为展开部，而最后一首与第1首的调性、标题、速度一致，可理解为再现部。
可见，勃拉姆斯能够灵活运用奏鸣曲式，从各个层面深入奏鸣曲式的因素，形成自己的作曲风格特点。3、巴罗克时代的曲式勃拉姆斯对过去的音乐相当热忱。在他生活的浪漫主义晚期，当其他人主张未来音乐的时候，他走了一条相反的道路，收集了大量的早期音乐家的手稿和印刷版本，并认真学习，加以标记。他吸收这些早期作品的精华，用于自己的创作。在他的作品里，有时会体现出巴罗克时期、文艺复兴时期的曲式和作曲技法。巴罗克和文艺复兴时期的作品有很多都是篇幅较小的作品。因为他们试图建立短小乐章，这种小的乐章更加适合于像钢琴小品这样小的作品。因此，勃拉姆斯有意识地还原了他们本来的样子，把这种巴罗克时代的曲式作为某个短小曲子的结构核心，并尽可能还原音乐色彩的简洁性。尽管勃拉姆斯也会在大型曲式中借鉴巴罗克曲式的技法， 但