平台友情提醒：凡是以各种理由向你收取费用，均有骗子嫌疑，请提高警惕，不要轻易支付。
通过的舞蹈看共和国所表达的后殖民主义问题（第二部分）
杰克逊合奏团对于理解迈克尔·杰克逊舞蹈的挪用很有趣，因此我们可以看到迈克尔·阿尼塞特试图将他的舞蹈“加蓬化”。
《非洲文化研究杂志》的风格和本土化，通过它他实现了文化挪用。事实上，茴香酒融合了加蓬的许多典型和“传统”元素。 《他们不关心我们》以他在舞台中央与两名身着拉菲草的女舞者一起表演结束，拉菲草是加蓬许多民族在传统仪式上使用的一种草衣。
在编舞方面，两位年轻女舞者身着这套象征当地“传统”的服装，遵循来自加蓬东南部的林瓦拉舞的胸舞和臀舞动作。其余的编舞，在两首曲目之间的过渡期间，一群舞者分散在舞台上，他们被指示根据加蓬舞蹈进行即兴创作。
在阿尼塞特的编舞中，舞者模仿迈克尔·杰克逊的舞蹈风格，介绍了源自不同民族的加蓬舞蹈的混合体，目的是创造出本土化的舞蹈。
然后，阿尼塞特添加了一段非洲当代舞蹈，两名舞者穿着宽松的蜡裤，就像剪辑中迈克尔·杰克逊跳舞的那一刻一样。他在灌木丛中与非洲舞者一起跳舞，然后在视频中再现了迈克尔的时刻。
杰克逊与两名印度人一起跳舞，继续复制和改编歌曲“黑或白”，一名印度女舞者穿着人造纱丽服装出现，模仿迈克尔·杰克逊的街头动作，然后聚集所有舞者完成决赛上面介绍了当年展览中的人体金字塔。
迈克尔·阿尼塞特在演讲中解释道：观众听了他对这两首歌的编排，他阐述了另一个观点：歌曲《他们不关心我们》以及迈克尔·杰克逊和麦当娜之间的关系。
这次，他表达了非洲特殊的民族自豪感，提醒观众这件作品的一个迄今为止未知的维度：迈克尔·杰克逊拥有它的事实。背景是来自加蓬东部的节奏和舞蹈名称。
根据 和这一代的几位加蓬人的说法，这位歌手可能是在 1992 年在加蓬市中心旅行时发现了它。然而，这种联系并未得到专门研究迈克尔·杰克逊作品的学术奖学金的证实。音乐分析强调，迈克尔·杰克逊的“他们不关心我们”的节奏公式与 或 batéké 的歌曲没有明显的相似之处。
即使他们不进行音乐学分析，这首歌也有加蓬根源。从 和其他加蓬人的角度来看，这首节奏歌曲与流派或省份之间的相似之处，以及这首歌是在迈克尔·杰克逊抵达加蓬几年后发行的事实。
在下面进一步解释了这首歌（摘录自采访）： 在这首歌中，他有点回到了自己的根源；他确实在表明自己是非洲人。对我来说，这首歌充满了希望，特别是对于我们这些生活在非洲大陆的人来说。我已经盗用了那首歌。为了表达我对这首歌的理解，如果你明白他在为什么而战，我把它加了颜色。我将这首歌改编成加蓬语，突出了加蓬的传统民间传说，并添加了我省和我省周边地区的所有舞蹈动作，因为节奏和“他们不关心”“关于我们”之间有相似之处。
对于阿尼塞特来说，这首歌已成为将身份和跨国黑人侨民与他的表演中民族主义言论的表达结合起来的一种方式。阿尼塞特并不属于这个民族，但他将其视为包括所有民族和省份的民族主义归属。在他的表演中，除了传统舞蹈或上述舞蹈等之外，还表现出他对加蓬民族的依恋。
表演结束时，他和舞者们挥舞着一根巨大的加蓬形状的圆木，加蓬的国旗是绿、黄、蓝三色，与美国的其他颜色不同。虽然历史上政治性不强，但加蓬与美国的关系与法国不同，这次示威体现了加蓬与美国发展起来的身份和文化联系，围绕迈克尔·杰克逊的盗用以及更广泛地接受和消费非裔美国歌手。
因此，“他们不关心我们”这个标题在美国被认为是迈克尔·杰克逊与黑人民族主义新联系的象征，迈克尔·阿尼塞特用这首歌来说明与非洲，特别是加蓬人民的重新联系。这是国家。在此过程中，他将黑人、非洲和加蓬身份的表征融为一体，混合了迈克尔·杰克逊的音乐，并声称黑人跨国国家具有自己的民族主义情感和依恋，这要归功于服装、节奏、舞步和舞蹈动作。他发明或重新发明了。
于是，迈克尔·杰克逊的环球航线和黑大西洋航线发生了变化。他从一个国家偶像变成了一个全球偶像，而他在加蓬的挪用却被迫走向相反的方向，将这个黑人自豪感和社区的跨国全球象征变成了国家身份建设的杠杆。
为了支持通过当地拨款来支持国家建设的想法，一种跨国舞蹈实践，我们可以添加几个舞者来继承迈克尔·杰克逊的舞蹈和手势，这确实获得了更多的力量。
西方现代性由一些非裔美国偶像承载，目的是将它们融入到新的创作中，而不局限于单纯的模仿。在加蓬的阿尼塞之前，其他著名的模仿者都知道不同的命运，但他们的路线有所不同，同时证明了文化折射和民族认同建构的启示作用。
迈克尔·杰克逊的作品，歌手在开头引用了该作品。例如，该报开始模仿迈克尔·杰克逊的长卷发，并接管他的歌曲、舞蹈和编舞。然而，在迈克尔·杰克逊的职业生涯中，他的独奏作品的认可度逐渐下降，取而代之的是一种新的音乐和舞蹈流派：在用当地伦巴创作歌曲后，他现在以非洲祖克流派而闻名，以包含歌词的歌曲而闻名使用加蓬口音和语言，更多地处理与加蓬日常生活、爱情故事和价值观相关的主题。
这些视频和节目现在更多地转化为表达方式，以创造一种城市加蓬舞蹈风格。兰德里接受了有关他的职业和音乐选择的采访。伊夫塔解释说，他是听从了亲密朋友和亲戚的建议，对他们来说，作为一名歌手的奉献精神永远无法通过模仿来实现。要实现这一点，就必须用他自己的语言为他唱歌。
在这里，迈克尔·杰克逊同时成为新音乐和新舞蹈风格的创作灵感，证明了黑人才华获得认可的新可能性，并呼吁构建典型的加蓬身份。这是通过迈克尔·杰克逊的舞蹈风格与当地动作的微妙变化来实现的，例如被观众称为“加蓬的迈克尔”的迈克尔·阿尼塞特和迈克尔·杰克逊的非洲祖克风格舞蹈动作。
对迈克尔·杰克逊的舞蹈、音乐和话语的挪用如何伴随着加蓬历史和国家建设的各个时期，以及特定身份的重叠构建。 20世纪80年代开始，加蓬城市青年经历了现代性模式的转变。他们采用全球青年文化嘻哈作为一种工具来想象自己在这个世界上并创造一种地方感。
除了挪用其他几种非裔美国音乐流派外，迈克尔·杰克逊的舞蹈实践还为年轻人的社交和认可创造了新的场所，同时融入了全球黑人流行文化。加蓬版的“跨文化机构”成立了。
迈克尔·阿尼塞特的独特道路和其他艺术家的观察证明了这样一个事实：这些舞蹈实践挑战了黑人的霸权和刻板印象，并致力于重塑黑人和非洲人的形象。与此同时，它的字里行间暗示着模仿实际上是一种身份建构，其中国家和国家的参照物被混为一谈。
总而言之，通过这些模仿者的作品和舞蹈，我们处理的不是后国家、跨国主体的再现，而是不同主体之间协商和交替的主体身份登记册。这些观察涉及有关民族概念的各种问题，以及不同作者对欧洲中心理论的民族主义局限性的批评。
在一些后殖民作品中，其想法是展示殖民主义在民族叙事中的虚构维度、其永久的不确定性及其内部分裂，但同时也是为了分析帝国或其他参照空间内的跨国流通，以及在锚定全球机构的同时，还必须在当代民族主义的产生中解开民族思想的框架。
在这些学者看来，对欧洲中心主义国家观念的彻底挑战并不意味着后国家理论框架适用于后殖民背景。除了后殖民研究之外，移民和侨民研究也坚持需要超越“方法论民族主义”的僵局，提出新的概念，以理解跨国领域和其他艺术领域的复杂性。在这里，加蓬舞者的观察证实，在这些后殖民非洲社会中，普通民众和底层民众不断地跨国重塑他们的民族话语，远远超出了单一国家导向的国家的概念。