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关于17世纪初期意大利世俗单曲歌曲的形成的研究

中央音乐学院杂志，2022年第3期

17世纪初的意大利世俗单曲

探索形成

◈色钥匙

概括

许多新的音乐形式出现在17世纪初期，其中典型的是巴索（也被翻译为：全低音），命名风格，歌剧等。这些不仅是新音乐的象征，而且与单歌曲密切相关。本文始于17世纪初意大利世俗单曲的词源和独创性的分析，整理了其意识形态的基础和实用来源，以阐明编队过程中的概念因素和创造性的积累，从而与创造性的概念相结合。它的代表作品“新音乐”。与技术有关，为进一步理解17世纪之后单曲的演变和艺术特征奠定了基础。

关键字

意大利单曲；原始环境；概念和实践； “新音乐”

意大利音乐在16世纪迅速发展，当地作曲家逐渐摆脱了北方的影响，他们的风格变得越来越突出。许多新的音乐形式出现在17世纪初期，典型的是连续的低音，肾脏风格，歌剧等。它们全都来自世俗音乐，不仅是新音乐的象征（Nuove）[1]，而且是密切相关的到单歌。连续的低音是单歌曲的主要伴奏纹理，文艺复兴时期风格的起源也与单歌曲密切相关，更不用说独奏作为歌剧中歌唱的主要形式的重要性了。单曲似乎是17世纪初期意大利各种音乐风格的核心。要解开此节点，有必要先定义单曲。

单曲（英语：，希腊：μονῳδία），该词起源于古希腊。 μονῳδδ首次出现在1920年代，由喜剧演员（公元前519 BC - 422 BC）在“ Horai”中采用，指的是“独奏演员相干地演唱”段落” [2]。 ，它的含义和使用与古希腊完全不同。这项研究受到一些学者的质疑[4]。在17世纪初期，唱歌的中世纪独奏或单声音乐（）都与多音音乐不同，展示了各种样式。它可以根据主题将其大致分为两类。

世俗单曲歌曲的研究，雨果·利曼（Hugo Liman，1849 - 1919年），雨果·莱切特里埃特（Hugo ）（1874 - 1951年），阿尔弗雷德·爱因斯坦（ ）（，1880 - 1952年）和其他人积累[6]，并逐渐达到20世纪中叶的峰值。在1950年代，从介绍，伴奏乐器，音乐家等建立了该领域的基础奖学金状态，并促进了对单声道歌曲的研究，成为17世纪音乐的核心研究之一。 1960年代后，研究的分类逐渐详细介绍，转向了手稿和术语，结果越来越富有成果[8]。在1970年代之后，穆雷·布拉德肖（ ，1930 - 2018），霍华德·布朗（ Brown，1930 - 1993），摇滚米勒（Roark），卡特等，逐渐使其研究观点多样化，涉及地区和技术。 ，流派，赞助人等[9]。对进入21世纪的单声道歌曲的研究逐渐下降，但是它们的观点越来越新颖，他们讨论了专有的音乐和主题[10]，等等。

但是，关于17世纪初关于意大利世俗单声道歌曲的社会环境研究相对缺乏，尤其是对编队过程的探索尚未显示出系统性的结果。国内研究的重点是单个作曲家和术语[11]。因此，本文将从原始分析（）[12]开始，研究17世纪初意大利世俗单曲的形成的历史条件，阐明了编队过程中的概念因素和实践来源，并进一步了解17世纪的单声道。随后的演变和整体艺术特征奠定了基础。

在17世纪初，意大利的所有地区都根据其地理优势独立行动，展示了与教皇，城市国家制度和殖民系统平行的政治制度。不同的政治体系对单曲的区域风格有影响。罗马代表的教皇国家具有相对保守的艺术风格。城市国家系统将威尼斯作为榜样，圣马克大教堂的主教是由州长任命的，该总督确定了其宽大的风格。艺术环境；自从那不勒斯于1503年成为西班牙殖民地以来，音乐也受到巧妙的影响。在教会中，在改革的洗礼和信仰重建之后，天主教被迫采取一系列相应的改革措施，但很难完全消除“人文主义”的影响，从世俗人民的文化生活中。在当地法院，贵族的兴起导致了赞助系统的变化，对世俗音乐的需求和热爱成为人们摆脱戒酒束缚的合理表达。在专业作曲家获得世俗职位之后，他以单歌曲等流派展示了自己的才华。 1587年，在 de （DE，1549-1609）从罗马红衣主教辞职并成为托斯卡纳的大公爵之后，他对古典艺术的热爱[13]使佛罗伦萨成为单歌的出生场所。罗马的红衣主教受到邀请参加美第奇艺术节之后的启发和紧随其后。同时，音乐印刷的繁荣使出版物成为了文学和艺术的时尚。从小就受到文学和艺术影响的贵族热衷于出版自己的音乐。业余音乐家升起，成为1620年左右的创作的主要主体。印刷技术越来越成熟，这也使单曲出版物更便宜和方便。在1600年至1630年之间，意大利音乐印刷和出版社随着中心（表1）和世俗的单声道歌曲而迅速增加。

表1：1600–1630意大利音乐印刷和出版社的统计数据

除了上述社会和历史因素外，17世纪初期世俗单声道歌曲形成的关键是文艺复兴时期思想的连续沉浸和加深。更重要的是情感和精神的尊重和宽容。世俗的个人情感越来越成为音乐表达的核心主题，而携带情感的歌词是音乐内容的主要核心。作曲家探讨了各种音乐因素作为歌词的表达形式，并最终形成了音乐修辞理论，以“语音类型学理论”和“词典绘画方法”为代表，这是领先的单声道创作。至于为什么文艺复兴时期的思想影响单声道歌曲，有必要从原始文本中爬入核心概念，并探索特定的历史以重建两者之间的关系。

1。思想对世俗单歌曲形成的影响

1。文艺复兴思想的影响

在佛罗伦萨，这是16世纪后期音乐创新的出生地之一，作曲家主要是熟练的歌手或琵琶演奏者。他们了解听众的需求，并可以根据场景创建合适的作品。与复音纹理相比，为什么观众对单音乐有浓厚的兴趣？基本原因与文艺复兴时期对古希腊艺术的向往有关。复兴导致了艺术美学的转变，世俗音乐的兴起，并促进了单声道歌曲的形成。 和其他人的学术遗骸为此提供了历史证据。

作为文艺复兴时期的直接结果，第一个相机（[15]）是由乔瓦尼·巴迪（ Bardi）（1534–1612）在1573年至1587年（1577–1582）之间建立的。为了恢复古希腊音乐。核心音乐家是，和Piero （Piero，C.1550–1609），但真正的智囊团是吉拉莫（），他是罗马一位知名良好的古希腊学者。 ·梅（Mei（Mei，1519–1594）。自1572年以来，May和经常进行交流，并且经常将字母列为小组讨论的主题，这些话题已成为单歌曲形成的直接催化剂。

梅认为，古希腊的悲剧是从头到尾的定期唱歌组成的，文本的敏捷表达触动了观众。

古希腊通过音乐取得了非凡的成果。无论是伴奏还是合唱，它们都是单声音乐，并且表演了单声道线。单调歌曲可以通过声音的自然表达来传达范围，节奏和旋律概述的文本信息，这比人造和人造的多形纹理要好得多。 [16]

可能还举例说明在意大利多形田园歌曲中，多部分竞赛只会使专业表演者感到感觉，但使普通的听众感到模糊。

梅的信为提供了古希腊音乐研究中最新的理论成就。总结后有五个点：

①古希腊的声乐一直是单一的。 ②音乐节奏主要基于歌词。 ③情节剧区非常狭窄，低中等范围有助于表达歌词。 ④古希腊悲剧中的单声音乐在整个过程中贯穿； ⑤用现代歌词配置的复音音乐很难实现古代音乐的惊人效果，因为歌词同时唱了几个部分，并且每个部分的节奏和旋律都不同，这完全抵消歌词。 [17]

这些结论成为Mono Song创作的最直接理论来源，立即将其付诸实践。

就概念而言，卡默拉塔（）追求柏拉图（Plato）的音乐主题来举起灵魂，这与亚里士多德（）作为“愉快的事物之一”的音乐相反[18]。加利利坚持：

听众听音乐时的任何愉悦感不是它的优势，而是非常激进和有害的。因为这些乐趣占据了观众的注意，并阻碍了音乐中的道德和情感培养。 [19]

复音音乐提供了声音的感官乐趣，但在振奋灵魂的歌词中含糊不清。希腊音乐是单声道的，因此还使用单声音乐，它巧妙地结合了旋律，和谐，节奏和歌词，并清楚地表达了它。可以看出，关于卡梅拉塔的讨论的核心是歌词与音乐及其表达之间的关系。歌词是增强“灵魂”的崇高载体，单声音乐成为最好的表达质地[20]。加里里（）相信：

音乐的最崇高，最重要，最重要的目的是通过歌词的含义来表达精神（思想）的概念，而不仅仅是声音之间的和谐，正如当今的音乐家所说的那样。当今音乐家忽略了这种最重要的音乐功能。 [21]

加里瑞（）当时还嘲笑了多音音乐中音乐的图形性质，坚持认为音乐表现力的力量来自音调和节奏，准确地模仿了语音，口音和音调的变化。

在“古代音乐和现代音乐中的音乐对话的集合”中，加里里坚持认为古老的音乐值得从现代作曲家那里学习。

在这方面，加里瑞（）和巴尔迪（Baldi）可能是音乐史上第一次面对古代风格对现代时代的影响，就像文艺复兴时期的艺术家和雕塑家重新发现并模仿古老的大理石雕塑和建筑遗迹一样。 [22]

此外，由于其复杂的形式和技术，复音音乐的复杂性与文艺复兴时期的精神不一致，并且在广义上没有完全具有文艺复兴时期的含义。在卡梅拉塔（）中，音乐文艺复兴时期更为突出，在继续伴随着低音的单歌曲中，因为它反映了古希腊音乐中的两个主要符号。一个是音乐必须清楚地表达歌词的含义，另一个是音乐是单声道的。这样，单歌成为古希腊音乐复兴的名副其实的结果。

除了他们的讨论奠定了单歌曲形成的理论基础之外，巴尔迪还指出了随后的单曲风格的方向[23]。他在1580年左右致卡切尼的信中，至少提到了创作和唱歌单曲的具体方法的两倍。首先，强调对歌词的强调。他一再提醒：“不要浪费歌词，您的主要目标是使这首诗的音乐尽可能清楚地朗诵歌词……就像灵魂比身体更高尚一样，所以歌词也比反点！” [25]其次，坚持认为歌手应该纯粹和甜蜜地唱歌。与佩里的戏剧性音乐相反，这是卡西尼对抒情甜美风格的偏见。

不幸的是，当Baldi领导时，找不到更多的音乐作品。实际上，第一个摄影师几乎没有直接促进舞台音乐的创作，甚至在讨论期间没有触及歌剧的本质[26]。开发歌剧的人是雅各布·科西（Jacob Corsi，1561– 1602年），是1592年巴尔迪的继任者。“新”卡默拉塔的中心人物成为年轻的佩里和诗人。与巴尔迪相比，科尔西直接转向了歌剧创作，这导致了第一部歌剧《达芙妮》（1597年）的表演。佩里最关键的探索是对文艺复兴时期风格（）具有巨大表现力的探索。因此，在早期，主要提倡表达歌词的单声道纹理。由科尔西（Colsi）领导的卡默拉塔（）走得更远，并探索了一种复兴风格，强调了戏剧性的表情。 后来可能受到Perry的影响，使他的重股风格成为了独奏的主要类型。

在这一点上，可以清楚地看出，在的发展[27]，和Mey之间的对话以及Baldi和的来信为单歌的理论起源提供了历史证据，即歌词的清晰表达通过古希腊戏剧中的单际唱歌以及增强听众灵魂的概念。科尔西接手后，他宁愿探索对戏剧性音乐的实践探索，而佩里的赖斯风格使单声道的歌曲风格在17世纪初变得更加丰富。

此外，从表演的角度来看，受到人文主义影响的单歌曲的兴起也与对个人表演者的关注密不可分。它的社会原因与文艺复兴时期对生活中个人的关注密切相关，并且可以追溯到 的Motet。对每个部分表演者的关注已成为竞争风格的结果。必要时，个人表演者越来越重视表演和创作，这与16世纪及之前伴奏合唱中的整体和谐风格形成鲜明对比。个人表演者的思想扩展到了旋律的极端装饰，在16世纪末，旋律逐渐与帕雷斯特风格抗衡，“成为17世纪初期音乐变化的动力。” [28]

2。“两个实际纠纷”的影响

玛丽亚·阿图斯（Maria ）（1540– 1613年）在“现代音乐的不完美”（1600年），《蒙特维迪的田园》，《残酷》（1600年）中，在1600年的“两种实践之间的战斗”（1600年）。克鲁达的批评引发了批评。阿图奇（）认为，蒙特梭利（）“引言引入的新规则，模式和段落交替对耳朵都不舒服；它们会损害良好的规则（即的对立理论）。 [29]突出显示不和谐和相关的和弦并置。实际上，尽管第二和第七度及其混合形式受到严格限制，偶尔出现在弱节拍或弱位置，但使用四或五个的使用可能受到限制。最震惊的是，最令人震惊的是遥远的和弦的并置，例如蒙台梭利“ Ohime，Se Tanto Amate”的第16部分，F主要和弦的并置和主要和弦的并置，这是一个明显的例子。

示例1：蒙特维尔迪（）的“哦，如果你爱这么深”的和弦并置

关于Atusi的攻击，蒙特梭利在1605年的第五卷“牧师歌”中声称他采用了“第二次练习”，后来他的兄弟 （，1573-1630/31）在第六卷的序言中解释了1607年的“田园歌”是，目的是使歌词成为音乐的主人，而不是相反。让对立面为“歌词的忠实仆人，如果没有歌词，这些作品将是没有灵魂的躯干” [30]。后来，凯撒（）将“第二种练习”追溯到柏拉图（Plato）对“歌词是第一，节奏是第二，最终旋律”的概念的重点，而音乐创作中的最终旋律”似乎与卡米拉塔（）具有相同的起源。

这样，“两个实际争端”的核心是多形音乐中的歌词与音乐之间的关系，以及不和谐和遥远的和弦的并置。从早期的复音音乐创建仅关注歌词的形式结构，再到将内容放在更重要的位置，甚至形成了根据内容确定形式的新规则，它已成为歌词与音乐之间关系的重大变化17世纪。

“两个练习竞赛”和概念都来自柏拉图，歌词在音乐创作中处于核心位置。两者之间的区别在纹理中首先是选择单歌曲，而在“第二练习”中，歌词是多形音乐的主人。其次，“第二种练习”中歌词中音乐的确定程度加深了，在“第一个练习”中，“第二练习”在结构上更丰富了整个或部分歌词的一部分。在创作的单声道歌曲中，音乐非常重要地考虑了歌词的含义，并考虑了这两个形式。通过“第二练习”对歌词的含义的加深巩固了歌词在多音音乐中的决定性作用。此外，卡梅拉塔（）的无限倡导歌词在17世纪的音乐创作中贡献了歌词的核心位置。在《创作中歌词》的描述中，单歌的歌曲比复音音乐具有更大的灵活性和清晰度，因此使单曲成为17世纪初意大利音乐类型中全面表达歌词的唯一选择。

3。改革的影响

尽管改革[31]并不建议在宗教音乐中直接使用单曲，但对抒情诗的追求已得到学术界的认可，对宗教音乐产生了最大的影响。对“教皇弥撒”的虚假陈述至少表明，天主教对宗教歌词的清晰度的要求迫在眉睫。过渡艺术的复音偏离了宗教音乐的主题 - 仪式文本的诵经实现了仪式的完整性和经文的传播。

一方面，罗马教廷对抒情清晰度的要求促进了宗教音乐中主音调和谐风格的普及。音节抒情音乐与和谐节奏相同，使歌词变得清晰且易于辨认。另一方面，尽管教皇提出了圣歌的再利用，这是一种愚蠢的历史理论，但它激发了一些宗教作曲家的思考，即基于当时正在出现的单歌曲创作的宗教音乐。单歌不仅符合歌词的清晰度，而且还适合当时蓬勃发展的新风格，并成为17世纪宗教音乐风格的另一种主流。在 （，1560– 1627年），， （，1568-1634）探索了单声道经文的歌曲之后，单声道的歌曲在本世纪下半叶达到了独奏歌曲的高峰。

从上面，我们可以看到，在16世纪和17世纪初的意大利，对单歌曲形成的最直接影响是卡米拉塔单歌曲创作和唱歌的语音歌曲的建议是单曲创作概念的来源。在“第二练习”中，歌词在音乐创作中的核心位置的突出显示导致单曲的流行。此外，对改革的清晰度的抒情要求还为广泛采用宗教音乐中的单曲的理论基础奠定了理论基础。

2。音乐创作练习在17世纪初期

世俗的单曲形成的影响

诸如之类的思想和思想的影响就像是对单歌曲的形成的融合，这激发了作曲家在实践中的极大创造力。因此，要找到单歌的起源，我们需要在17世纪之前回到各种音乐形式，例如复音改编，独奏世俗歌曲，星际戏剧，甚至是一些宗教音乐流派。

1。简化传统：“伪歌曲”的“ Song”。

复合作品改编的单歌是意大利世俗音乐创作的主要趋势。 对此进行了详细的分类。第五类“最高部分被用作独奏，另一个低部分适应器乐伴奏” [32]成为16世纪独奏歌曲的根源之一。因为高音旋律和此类作品的伴奏是从多拼合中减少，被称为“伪歌曲”（ - ）。

（1）15世纪后期的（）改编

在剪切的作品中，最简单的可能是弗罗托拉（），其中包括15世纪末的声乐和较低的三部分乐器音乐。这种结构很容易凝结成低三部分的乐器音乐和键盘乐器音乐的质地。在1504年的Libro Primo中，Non E Tempo DA， Cara的四色部分（1465–1525））随后相应地减少。在压缩和改编接下来的三个部分后，它们成为独奏纹理（例如得分示例2）。

频谱示例2：卡拉的“等待时间” [33]和简化版本

（2）调整复音田园歌曲

16世纪的复音田园歌曲也被改编成“伪歌曲”浪潮中的独奏歌曲。最常见的纹理是独奏和键盘音乐的组合。在改编中，四场田园歌曲都是由键盘播放的，最高的部分是通过声乐装饰和花朵演唱，与键盘的高音部分重叠。也将有鲁情和独奏的纹理形式[34]。爱因斯坦曾经批评这种创造“没有特殊的表达，它们在说话旋律和熟练的花朵口音之间进行了机械转化。” [35]

当时，大多数歌手还将选择执行多部分田园或主谐波风格（）的两个外围部分[36]。这首由五部分组成的田园歌曲在16世纪中叶最适合的，高和低部分逐渐形成固定的相应形式，尤其是杰克·德·沃特（Jake de Wert）作品的改编（1535-1596）。

此外，在16世纪末，复音田园纹理的多样性和不稳定性也为单声道兴起提供了机会。例如，在1592年蒙特梭利的田园歌曲的第三卷中，“ o，多么伟大的烈士”（o，come gran），最高部分的命名主题在第二部分和第三部分中出现了三遍，在许多简短中，独奏纹理在语音部分中形成，这似乎是故意的单声音表达。

示例3：摘自蒙台梭利“哦，多么伟大的烈士”

从上面可以看出，在Mono歌曲，，，甚至当时流行的田园歌曲的形成过程中，都参与了适应趋势。这些改编显然突出了多个部分的高和低极部分，显示了传统多音对单曲的流派形成和创作的影响。它还从实际的角度证明了“假单胞菌歌曲”起源于多形音乐。

2。第一个原型：世俗独奏歌曲的影响

除了“伪歌曲”外，具有单歌曲特征的世俗独奏歌曲还出现在16世纪[38]，尤其是独奏的田园歌曲和琵琶歌曲。

（1）唱歌独奏田园歌曲

16世纪代表性的独奏田园诗歌出现在费拉拉（），这与那不勒斯的个人安排有很大关系。 (, 1564–1637) in Sopra La Suoi Tempi that he heard de La 1575 Dell'Arpa (1530–1602) and Julio (1515–1586) sang the main-tone style () [ 39]，在高音部分中具有突出的旋律线，下部的谐波支撑具有明显的独奏性质。这些歌手“采用新的，巧妙的段落来取悦观众”。 [40]后来，从1577年至1583年住在 Ester的宫殿中，1584年，Lalpa还曾在那里担任歌手。因此，可以合理地相信，这些那不勒斯歌手为带来了早期的独奏歌曲改编，并影响了 （，1545– 1607）和女子协会（Canto）的创作。

在1680年代，女子协会的歌手在费拉拉甚至意大利闪闪发光[41]。 1584年， （，C.1536–1592）称赞：“这些女士唱歌都很好，无论是伴奏还是分词，它们都非常擅长即兴演唱。········· [42]

他们作品最引人注目的是卢兹哈斯基（）的田园收藏唱歌，表演一到三个高音（Per e et et et n uno，e doi，e tre）。尽管该系列发表于1601年，但以前的大部分系列都已完成（甚至将其确定为1585 [43]），其中包括三首独奏田园歌曲，其歌词几乎与 Songs相同。伴奏显然保留了复音纹理，并且伴奏的最高部分的重复似乎具有“伪歌曲”的遗产，这成为了从多形声音到单歌曲的过渡的另一个例子。音乐很少是半音，并且使用了大量的实验朗诵音调。每条线结尾处的装饰性声音和花唱歌（得分4）是17世纪初单声道歌曲的典型特征，也可以追溯到他的老师。 Arno de Basil的某些技术（De Rore，1515– 1565年）。一开始，也通常使用重复歌词形成音乐模型的技术，例如“ O”。绘画歌词更为明显。第一句“ o”是长长的声音，然后形成了拱形的声音，像春天的春天叹了口气，早日死亡。

示例4：摘自卢兹哈斯基的“啊，春天” [44]

（2）16世纪其他世俗歌曲

除了独奏田园歌曲外，蕾丝，巴拉塔和西班牙世俗歌曲还影响了单曲的形成。 16世纪初的 Solo [45]是独奏歌曲的主要形式之一。在1509年在彼得鲁奇（）出版的《富兰克斯·博斯尼斯（ ）（，1485– 1535年）的“第1卷的符号得分”中，可以发现音乐缺乏稳定的低音支持，并且几乎没有抒情的描述。 ，高音旋律没有明显的装饰声音，这些特征都将这些歌曲的创造性起源带到了多音音乐中。

频谱示例5：摘录摘自的“卷1符号得分” [46]

和 （，1470–1534）和Jacob （，1456–1530）的歌词，他的装饰性高音量部分，以及在低声音中稳定移动的长音符，显示了Solo多态适应Solo的广泛影响中的歌曲形式。

光谱6：的巴拉塔[47]

同时，的老师 de Palla（1510？-1569）也在16世纪中叶左右在那不勒斯的中唱着主曲，因此有理由相信可能会受到 Mono歌曲的适应的影响。由于那不勒斯由西班牙统治很长时间，因此西班牙的世俗歌曲也间接影响了意大利单曲的形成。在当时流行的流派中可以看到类似于单歌曲的独奏形式，例如明显区分的高音零件。其他部分由乐器音乐播放，以支持高音旋律，等等。

With in 's death in 1601, no was taken away by the pope, the ' choir was , but 's songs a basis for songs in the 17th , and even " New Music》The of core such as the of , , , and of the last . At the same time, the solo songs, , and songs by the Lute piano are also to the mono songs the shape of the two ends. In , 's songs are very to these solo songs, and it be that the was not by and other music.

3. Born in to the : of mono songs in

The 16th- music is also an scene for solo songs. Music is used by the as a of :

The of these works, the 's , and thean to the and : that is, the has a and has made to . On the road to , many art forms can be into the most -edge art , and the to and hire the best and at that time. [49]

The of the end of the lines of in the of mono songs in the 17th , the of the , the style, etc. can all be found in opera songs.

music in and . The drama began with the of the "Grand Duke of " I in 1539. The plot is from Greek . All texts are sung the , the are plot-free, and the music lacks . It is a solo with used . The two inter-act solo songs were by (, 1502–1571). Among them, "Ecco Ch'io Torno" is a solo vocal by the organ, and the part also has such as .

The most drama is the "La" by () the of Grand Duke and Laura in 1589 [50]. There are , solo songs and , etc., with a total of 30 clips. Many first-class of the time were to , such as , Perry, and the(, 1550–1620). The most of these works is the song "Godi Turba" by and in the drama [51] . sang , with a long - route . This seems to be a of 's of the four-part tune into a solo . The is that the sound a large of model-input (such as bar 15). There is also the eight- rest in bar 13, where the music comes to an end to draw (stop).

13–15 of "The of "

dance music [52], with only the first song of the of I (I) and ( ) in 1579, "Get Out of My Wet Home" (Fuor dell' Nido), by , may by . This work seems to be the solo song . the early , with the bass not to the high part, the style of the two parts at the same (bars 1–3), the whole song not like the 17th . solo song. But it is also to see the end of the line and the at the ( 14).

8: 's "Going Out of My Wet Home" 1–3 and 13–14

4. and : A of Mono Songs in Music

In , music has also given rise to the of mono song , and () is one of the most . in the 16th was of the four-part main , which was often used for psalm . The is with under a long note in the high part, which the to sing the like , and the other parts are by the main tone (Score 9). This -like form for style. The is that when mono songs are , the notes each are out, and the of are .

9: Ruffo

from (1575)

Some use to match and set up lyric , for 's in mono song . The high- parts of the first two bars in " to the Stars" ( ) in the of , 4 of , were by , with 5 () under the long notes of d2. The same is cited in the "" of "Offio" (1607), and each with and ​​are set on the same pitch, that is, the sound-to-sound , an . style ( 10). From this we can see the of the form from to to songs.

Score 10: 's " to the Stars" is the same as "Offio"

In , what is even more is that also solo in music, a for songs in . In 1582, he had two works [53], one was the "" () and the " of Reply" for the Holy Week, and the other was the " of ".巴尔迪的儿子彼得· 德· 巴尔迪（ de'Bardi）1634年在给多尼的信件中提到：

伽利雷伊的两首作品非常适合优秀的男高音（tenor）演唱，并用维奥尔合奏伴奏，引起了当时很多专业音乐家的嫉妒，但比起之后卡契尼和佩里的同类歌曲与歌剧，略显粗糙和古板。 [54]

如是，伽里雷伊将卡梅拉塔理论最早运用到创作实践中的作品（或之一）可能是宗教音乐。此证据不能否定卡梅拉塔作为新音乐的理论先锋作用，他们的讨论中也没有严格区分世俗和宗教音乐。这两部宗教性作品，作为文艺复兴理念的成果，不仅是16世纪单声歌曲的雏形之一，且融汇了世俗与宗教音乐风格。

通过对单声歌曲形成的音乐实践梳理来看，其最主要的来源是弗罗托拉、牧歌等改编的凸显高音声部的“伪单声歌曲”，这清晰地显示了复调传统的影响.其次是卢扎斯基等人的独唱牧歌创作，带有17世纪初世俗单声歌曲的大量装饰音、尾句花唱等新特征，满足了独唱旋律主导织体的探索和需求。此外，幕间剧中应景而生的独唱歌曲，在加花、终止和音乐修辞时也能捕捉到单声歌曲创作技法的先兆，奠定了单声歌曲在戏剧音乐中的核心地位。最后，16世纪宗教法索伯顿长音符下的吟唱，对宣叙性风格有直接促生性，而伽里雷伊的宗教歌曲更是将单声歌曲实践来源中的宗教和世俗风格融汇，相互促进。

三、卡契尼及其《新音乐》

16世纪的诸种独唱歌曲经过积累和融汇，最终走向了17世纪初的单声歌曲形态，且特征日渐明晰：富有装饰性的独唱旋律和普遍采用的持续低音[55]伴奏成为主要织体.并在17世纪上半叶达到顶峰，仅前四十年间意大利出版的单声歌曲作品集就达到两百余部[56]。这些作品中，以卡契尼的《新音乐》最具典型。

《新音乐》出版于1602年，是17世纪第一卷单声歌曲全集，推动了单声歌曲出版的热潮[57]。该集共有23首作品，包含牧歌和咏叹调两种体裁。卡契尼像很多作曲家一样，偏好里努契尼（9首）和瓜里尼（5首）等诗人生动、简洁、优雅的诗行，他主要为男高音演唱创作，一般认为是卡契尼为自己演唱而写。卡契尼在序言中说明了这些作品的两个主要特征：一是“在和谐中言语”（In [58]），或“不经意的优雅/潇洒”（[59]），表演时用自由速度的随意节奏吟唱；二是低音和弦伴奏，高音可用不协和音。以及音域窄、采用单音重复，接近说话语调与宣叙性风格[60]。

卡契尼认为单声歌曲是唯一有效表现歌词的织体，比起多声部复调有更强的力量升华灵魂[61]。他主张创作应该“紧随柏拉图和其他哲学家倡导的方式（既音乐除了演说并非其他，伴以节奏和音高紧随其后，而非相反），以深入人们的内心为目标，有被古代众多先贤所仰慕的巨大效果。”[62]而且，为了增强对歌词意义的表现，可对旋律进行不同的装饰。就此，他介绍了五种装饰音：（1）经过音或音阶经过段；（2）强调音（），在下行级进中采用附点节奏的上行经过音处理；（3）力度的扩大化（），在持续音上细微的渐强或减弱；（4）群音（）：现代颤音；（5）同音震音（），在终止倒数第二音节（）长音上由慢到快的时值缩减，最后下行到终止音（谱例11）。这些装饰音多用于长音上，有些采用伦巴第节奏[63]，以增加“不经意的优雅”意味。但反对歌手随意即兴添加装饰音导致歌词模糊。《新音乐》的巨大影响，使这些装饰音在17世纪前半叶成为单声歌曲的常用手法。

谱例11：卡契尼装饰音中同音震音和群音举例

自1960年以来，关于“HIP”的各种研究在国内外均引起了重视，对音乐学与音乐表演研究的影响甚巨。虽然也引发了极大的争议，但是不可否认的是，它对历史采取正面看待的态度，全然改变了研究的视野。[19]表演实践在这样的历史语境下，逐渐成为一个重要研究领域。“HIP”是如何影响表演实践研究的呢？“HIP”的先驱之一，多宁顿（ ）的经典著作《早期音乐的诠释》出版于1963年（1974年第二版），他提到“我们尝试本真并非因为历史产物神圣不可侵犯，而是因为最好的音乐诠释在于符合它的原始意图”“作为表演音乐家我们最终的责任是使历史本真性成为当下的事件”。[20]而在将近30年后，多宁顿于1992年的第三版中，对本真的争论与发展增加了许多新的思考。仅管如此，他在“本真性的前景”中，仍强悍地指出：演奏早期音乐最好的方式是尽量接近最原始的诠释，也就是“历史本真性的教条”。[21]他对“本真性”的强调，开启了学界一连串的研究，包括使用历史的“时代乐器”（ )来演奏以前的音乐、研究各时期的演奏方法、考究最接近作曲家意图的乐谱版本等，这些对历史观点的还原实际上就是表演实践一开始的研究方法。这种实证主义的思路逐渐对许多人产生影响，使用时代乐器的录音也大量出现。1960年至1980年，仅管“HIP”的观念还未被许多人接受，但已对音乐学研究带来全新的洞见，且其内在意涵迫使反对“HIP”的人，也得去思考阐释音乐的另一种可能性。

《新音乐》中的12首独唱牧歌[64]全部采用通谱体，具有宽广的旋律线和装饰性段落。短乐句、节奏型模仿是典型特征，声乐与低音模仿促成作品统一。卡契尼将节奏和旋律与歌词紧密结合，低音也参与到歌词诠释中。每个诗行结束时的频繁终止，仿佛具有16世纪牧歌遗风，由于没有其它声部，有时也会形成短暂的停滞感。旋律采用巴尔迪提倡的自然音阶，以“拒绝那些为了寻找怪异的声响而用的不当的创作。”[65] 这些特征在《向星辰倾诉》都有体现。作品没有过多的半音化，音域在一个八度以内（#f1–f2）。前四小节单音音节式的词乐关系，为了模仿说话采用不规则朗诵式节奏，很容易想起由法索伯顿形成的宣叙性段落。高音和长音符也对核心歌词进行强调，如第7小节的“o”。

谱例12：卡契尼《向星辰倾诉》节选

其中的10首咏叹调[66]可分为变化分节歌和小坎佐纳两种形式。多尼对彰显歌词意义的变化分节歌大加赞赏，因为可以通过改变节奏和装饰音，让旋律不断变化。没有太多的半音化和夸张的跳进。低音移动稳定，有些甚至和斯特罗奇假面舞会的独唱歌曲一样、高低声部采用同和声节奏，很容易发现卡契尼的借鉴，如《你听，我的爱人》（Udite ）[67 ].变化分节歌对于歌词结构的依靠，也显示出对诗歌形式尊重的传统。

谱例13：《你听，我的爱人》中的同和声节奏

小坎佐纳几乎全部用分节歌创作，所有诗节都有相同的诗行长度，形成“乐同词不同”的配置。该形式来自16世纪即兴填词的琉特琴独唱歌曲，因为没有重视不同歌词意象的差异和歌词作为音乐的核心而出现偏差。此类作品和早期三声部小坎佐纳非常相像，卡契尼的创新主要体现在删减内声部和采用数字低音两个方面，此可回溯到其对“伪单声歌曲”手法的.

故而，通过卡契尼的创作理念和《新音乐》的特征呈现基本可见，在理念上他秉承了卡梅拉塔对文艺复兴理念的讨论和发展，以歌词为音乐创作的核心。强调持续低音伴奏的独唱结构为单声歌曲的主要织体。进而由歌词表现衍生出旋律装饰的必要性，系统总结出五个基本的装饰音形态。《新音乐》对于之前音乐实践的传承与借鉴在具体创作中依稀可辩，如在小坎佐纳中似“伪单声歌曲”般的删繁就简，大量装饰性旋律中卢扎斯基的旋律加花，变化分节歌中对幕间剧音乐同和声节奏与倒数第二音节花唱的采用，以及在宣叙性风格中带有对法索伯顿同音宣叙的继承与创新。

4。结论

本文从词源学出发，探究17世纪初意大利世俗单声歌曲的形成，结合近代学者研究成果进行了初步的概念界定。并假原境分析，对其产生的社会历史条件予以关联。研究中尤为重视思想理念对单声歌曲形成的影响，如人文主义思潮的浸润，其中特别观照了卡梅拉塔的探讨促使古希腊独唱加伴奏织体的复兴，佩里的探索促成了宣叙性风格的形成；“两个实践之争”坚定了声乐作品中歌词在音乐内容和形式上的主导性，促成单声歌曲逐步成为17世纪初世俗声乐中歌词表现的最佳体裁。此外，宗教改革的影响亦使双语性身份（）[68]的教堂音乐家投入到了单声歌曲创作的热潮，对于歌词形式和意义清晰理念的强化，为单声歌曲渗入宗教音乐打下了坚实基础.

思想理念对单声歌曲形成的影响终需从创作实践中寻求史据。历经对15世纪末到17世纪初意大利“伪单声歌曲”、独唱世俗歌曲、幕间剧、法索伯顿等诸多音乐体裁和形式的探寻，基本厘清了单声歌曲的创作实践来源。从弗罗托拉、复调牧歌等改编“伪单声歌曲”的删繁就简，到卢扎斯基独唱牧歌中的初具雏形，再到梅迪契家族幕间剧中单声性音乐作品的应景而生，甚至宗教法索伯顿长音下多词吟唱对宣叙性演唱的促生，俱为单声歌曲创作技法的渊源。在如此交错繁杂的实践脉络中，可以看到意大利世俗单声歌曲在形成中博采众家之长的积累与融汇，最终代表作《新音乐》在佛罗伦萨横空出世、惊艳乐坛，“标志了一个新的人声室内乐时代的开始”[69]。《新音乐》影响之大，使之后意大利很多作曲家都跟随了卡契尼单声歌曲的创作风格，如卡瓦利埃里、丁迪亚、萨拉契尼、伽伊亚诺、拉西等，均以单声牧歌、变化分节歌、小坎佐纳为主，普遍重视旋律装饰、持续低音和音乐修辞等创作手法，从而开启了17世纪初意大利世俗单声歌曲的繁兴。

然而，单声歌曲形成的探究过程也启发了笔者对于音乐史学与体裁研究的点滴反思。中文音乐史研究对于西方音乐史中的基本问题探讨依然存在较大空缺，我们在关注当下学界前沿和层出不穷的新理论同时，也应将目光投向国内学界尚未涉及的重要领域，补全西方音乐史学的整体知识结构，尤其是那些在早期音乐研究中具有基础性地位的音乐古文书学（）、音乐格律学等。另外，原典文献的精读与研究是继承和创新的基础保障[70]，因手稿缺陷而对现代版本的过分依赖，可能导致误读和低估学术价值的缺憾。体裁研究中，单声歌曲虽然在17世纪初正式形成，但是之前诸多体裁都对其形成有所增益。故而，体裁研究中打破风格史的囹圄似乎显得格外重要，在动态发展中观察影响研究对象的各种因素和阶段性特征，有助于更全面地认清与重构体裁形成与衍变中的多重.